Category Archives: Registro y Documentacion

[ LIBROS ] Exclusiones, desarraigos y olvidos: Dos pensadores colombianos.

Autor: Carlos Augusto Rodríguez

El presente trabajo pretender llamar la atención en dos pensadores olvidados en la historia de Colombia. Se trata de J. Isaacs y M. Triana, en ambos casos son pioneros en la investigación rupestre del país; juntos herederos de las ideas liberales y los dos reconocieron la importancia de estudiar de manera rigurosa el territorio nacional y la sociedad que compone a Colombia. Los trabajos de esos intelectuales no se dedican de forma exclusiva a la descripción física del territorio, lo que pretenden es explicar las relaciones que existen entre el mundo físico, la cultura y la sociedad. Los juicios críticos, y sobre todo, el haber puesto de presente la necesidad de estudiar con cuidado los vestigios aborígenes, como las comunidades vidas, les llevó a ser rechazados y olvidados. De igual forma, el poner en duda las explicaciones religiosas y dogmáticas propias de la contrareforma católica se usó para enviarlos a la trastienda de la historia de la historia nacional. Este trabajo se divide en dos capítulos, juntos precedidos por algunas aproximaciones a problemas teóricos que se han considerado indispensables. En el primer caso, la historia y, en el segundo el lenguaje.
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Pinturas rupestres en el Altiplano Cundiboyacense, Colombia: Concentración y diversidad en la Sabana de Bogotá: Municipio de Suacha-Sibaté Cundinamarca 

GIPRI/ equipo  Colombia and  Muñoz, Guillermo Pinturas rupestres en el Altiplano Cundiboyacense, Colombia: Concentración y diversidad en la Sabana de Bogotá: Municipio de Suacha-Sibaté Cundinamarca. [Teaching Resource] (Unpublished)   (Lopez, Munoz, Rozo)

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Abstract (in English)

Given the difficulty of understanding what they meant indigenous highland cultures in Colombia, given the inconsistencies and contradictions are not always advised of the history of interpretation of the ethnic groups that inhabited this territory (Lleras, 2005), rock art research intended -with the inclusion of documents and topics, contribute significantly to new issues (perception, aesthetic systems) to promote unknowns in academic environments and discuss the spiritual and material of the prehistoric inhabitants, who at various times, inhabited the area (yBoyacá Cundinamarca) and were known as Muisca in the sixteenth century by Europeans, who came to territorio.Las these ethnic groups inhabited areas contain a significant number of rock art sites, a high density of paintings but also prints, have not been addressed sufficiently in terms of its existence, let alone loconcerniente to its meaning and function, which are not included in government plans for conservation and site management. Very few researchers are aware of these deposits and are now threatened by various factors, but especially by the growth urbanodes measured and the official organization of mining areas.

Ante la dificultad de entender lo que significaron las culturas indígenas del altiplano en Colombia, ante las inconsistencias y contradicciones no siempre advertidas de la historia de la interpretación de las etnias, que habitaron este territorio (Lleras, 2005), las investigaciones de arte rupestre pretenden -con la inclusión de documentos y temáticas-, contribuir significativamente con nuevos temas (percepción, sistemas estéticos) a impulsar aspectos desconocidos en los ambientes académicos y discutir sobre el mundo espiritual y material de los habitantes precolombinos, que en distintos períodos, habitaron la zona (departamentos de Cundinamarca yBoyacá) y que fueron denominados como Muiscas en el siglo XVI por los europeos, que llegaron al territorio.Las zonas que estas etnias habitaron contienen un número significativo de yacimientos rupestres, una densidad alta de pinturas pero también de grabados,que no han sido atendidos suficientemente en lo relativo a su existencia y mucho menos en loconcerniente a su sentido y función, por lo cual no están incluidos en los planes gubernamentales de conservación y administración del lugar. Muy pocos investigadores conocen estos yacimientos y hoy se encuentran amenazados, por distintos factores, pero especialmente por el crecimiento urbanodes mesurado y la organización oficial de zonas de extracción minera.

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Pinturas rupestres en el Altiplano Cundiboyacense, Colombia: Concentración y diversidad en la Sabana de Bogotá: Municipio de Suacha-Sibaté Cundinamarca 

GIPRI/ equipo  Colombia and  Muñoz, Guillermo Pinturas rupestres en el Altiplano Cundiboyacense, Colombia: Concentración y diversidad en la Sabana de Bogotá: Municipio de Suacha-Sibaté Cundinamarca. [Teaching Resource] (Unpublished)   (Lopez, Munoz, Rozo)

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Abstract (in English)

Given the difficulty of understanding what they meant indigenous highland cultures in Colombia, given the inconsistencies and contradictions are not always advised of the history of interpretation of the ethnic groups that inhabited this territory (Lleras, 2005), rock art research intended -with the inclusion of documents and topics, contribute significantly to new issues (perception, aesthetic systems) to promote unknowns in academic environments and discuss the spiritual and material of the prehistoric inhabitants, who at various times, inhabited the area (yBoyacá Cundinamarca) and were known as Muisca in the sixteenth century by Europeans, who came to territorio.Las these ethnic groups inhabited areas contain a significant number of rock art sites, a high density of paintings but also prints, have not been addressed sufficiently in terms of its existence, let alone loconcerniente to its meaning and function, which are not included in government plans for conservation and site management. Very few researchers are aware of these deposits and are now threatened by various factors, but especially by the growth urbanodes measured and the official organization of mining areas.

Ante la dificultad de entender lo que significaron las culturas indígenas del altiplano en Colombia, ante las inconsistencias y contradicciones no siempre advertidas de la historia de la interpretación de las etnias, que habitaron este territorio (Lleras, 2005), las investigaciones de arte rupestre pretenden -con la inclusión de documentos y temáticas-, contribuir significativamente con nuevos temas (percepción, sistemas estéticos) a impulsar aspectos desconocidos en los ambientes académicos y discutir sobre el mundo espiritual y material de los habitantes precolombinos, que en distintos períodos, habitaron la zona (departamentos de Cundinamarca yBoyacá) y que fueron denominados como Muiscas en el siglo XVI por los europeos, que llegaron al territorio.Las zonas que estas etnias habitaron contienen un número significativo de yacimientos rupestres, una densidad alta de pinturas pero también de grabados,que no han sido atendidos suficientemente en lo relativo a su existencia y mucho menos en loconcerniente a su sentido y función, por lo cual no están incluidos en los planes gubernamentales de conservación y administración del lugar. Muy pocos investigadores conocen estos yacimientos y hoy se encuentran amenazados, por distintos factores, pero especialmente por el crecimiento urbanodes mesurado y la organización oficial de zonas de extracción minera.

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Catalogación, Restauración y conservación materiales rupestres del Parque Arqueológico de Facatativa / Cundinamarca- Colombia /2011

GRUPO DE INVESTIGACION DEL ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA

giprinet@gipri.netgipricolombia@hotmail.comwww.gipri.net

Phone: 310 6782100

Catalogación, Restauración y Conservación

de los Materiales Arqueológicos Rupestres del Parque Arqueológico de Facatativá

http://openarchive.icomos.org/1003/

Guillermo Muñoz Castelblanco 1, 2, 3 4.

1 GIPRI-Colombia Coordinator.

2Associate Researcher of the “Instituto Terra e Memória – Grupo “Quaternário e Pré-História”

do Centro de Geociências (Fundação para a Ciência e Tecnologia)”.

3PhD Candidate Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Portugal

4 Miembro de la red Iberoamérica de Arqueología

gipricolombia@gmail.com

http://www.gipri.net 

1. Planteamiento y Justificación: Descripción de la Propuesta

La preservación y recuperación de los materiales arqueológicos rupestres de un área determinada está constituida contemporáneamente por el apoyo de diferentes enfoques de estructuras epistemológicas y técnicas. Esta preservación y recuperación es posible si previamente se ha realizado un tipo especial de trabajos, que constituidos como sus antecedentes histórico-diagnósticos, puedan dar cuenta tanto de las preguntas arqueológicas y culturales, como del estado de conservación en que se encuentran los objetos de estudio. Las preguntas arqueológicas tendrán que estar ubicadas dentro de la dinámica de la discusión universitaria, frente a las preocupaciones de la comunidad académica con sus avances, o inercia, y cara a las urgentes inquietudes de la sociedad civil, que observa con inquietud el abandono y deterioro de los sitios patrimoniales.

En este mismo contexto, existe una legislación nacional e internacional, que en distintas momentos, ha generado un conjunto puntual de criterios y recomendaciones, que determinan las nociones de monumento cultural, de patrimonio; un conjunto complejo de testimonios (vestigios) de diversas etapas, que son valoradas académica y científicamente para determinar una cultura o civilización particular, bajo consideraciones técnicas y tendencias académicas. Así, la restauración, la conservación y la gestión cultural patrimonial se estructuran como una práctica posterior o simultánea apoyada en las ciencias básicas y en técnicas, que tienen diversos desarrollos (laboratorios físico químicos, nanotecnología), con el objetivo de organizar nuevos registros patrimoniales históricos o arqueológicos y avanzar en las interpretaciones. Con estos instrumentos, es posible documentar y registrar sistemáticamente las características de los objetos patrimoniales con el propósito de contribuir al estudio y salvaguarda de esta herencia cultural. (CARTA DE VENECIA. 1964[1])

Dos grandes enfoques se encuentran involucrados en este proceso (Rosenfeld y Smith, 1997)[2]. Uno hace referencia al estudio arqueológico fundamental, que permite recuperar este objeto patrimonial, como ámbito científico y académico, cuyos resultados se refieren a su sentido y función en la historia de la cultura. Sólo desde este tipo particular de enfoques de teoría arqueológica e historia del poblamiento se pueden valorar las peculiaridades de tales monumentos y en aproximaciones sucesivas, -dentro del proceso de investigación,- generar nuevos conocimientos sobre las etnias, que realizaron dichas obras, y observar que dichos vestigios son convertidos en fuente de información en el registro arqueológico.

Un segundo foco de atención se refiere a los estudios sobre su estado y su conservación. Es necesario estructurar diversos procesos de descripción en distintos niveles para producir una imagen general del sitio y sus contextos, trabajos que deben entenderse como el aspecto diagnóstico de sus singulares características. Esta evaluación tiene el  objetivo expreso de determinar condiciones del sitio y discriminar secciones o sectores más afectados relativamente. El resultado de este proceso debe llevar a generar fases de investigación que conlleven a su limpieza y restauración. Para acceder a esta información, es necesario realizar descripciones rigurosas y especializadas[3] en cada uno de los objetos patrimoniales, que describan la situación inicial, sus procesos de intervención y el resultado final, al “restaurar” su condición hipotética original o su visualización, sin interferencias. El intemperismo, el paso del tiempo y eventualmente la presencia de vandalismo (grafitis) producen  cambios en los objetos y con ellos la dificultad de que puedan ser observados. Los procesos para musealizar las piezas arqueológicas o los sitios intentan disminuir el impacto de las alteraciones y dar una imagen reconstruida, sin que se observen las intervenciones y factores de alteración de un modo drástico, a pesar de su vejez. 

En muchos casos, existen experiencias sobre campos particulares de investigación y los desarrollos de los estudios arqueológicos proveen diversas técnicas y descripciones (ciencias básicas) y vías de estudio, que facilitan hacer trabajos rigurosos sobre las características de los objetos estudiados y condiciones de alteración, proyectados ahora en las investigaciones sobre los sistemas de representación y los vestigios pictóricos. En el artículo 16 de la Carta de Venecia se hace referencia explícita a la necesidad de realizar inicialmente una documentación precisa, constituida por informes analíticos y críticos, que deberán presentarse con dibujos y fotografías. Resulta esencial que este proceso de registro y documentación sea parametrizado en fichas técnicas especializadas, con las cuales se puedan describir detalladamente las características propias del objeto de estudio. Todos estos trabajos auxiliados con análisis producidos en laboratorios, colaboran y discriminan aspectos, que hacen posible responder, tanto a las preguntas arqueológicas formuladas, como a los proyectos de una fase posterior o simultánea de análisis e interpretación cultural y de estudio de las técnicas y de las propiedades de los materiales involucrados en el proceso de preservación y recuperación. 

Al lado de estas recomendaciones internacionales también existe internamente en el país, con base en algunos lineamientos y en relación a sus peculiaridades, diversos textos oficiales, que guían los problemas científicos y reglamentan el tipo de intervenciones en el patrimonio y regulan los procesos de estudio con la formulación de proyectos ajustados al tipo especial de área en la que la propuesta se dirige. Para el caso particular de los objetos patrimoniales arqueológicos rupestres, es decir de aquellos que se determinan como realizados por comunidades precolombinas (pinturas , grabados y arte mobiliar con tradición rupestre), el Instituto Colombiano de Antropología e Historia ICANH tiene una especial legislación y un conjunto de trámites relativos a su registro, al peritaje de  la definición de filiación patrimonial como también a la autorización para que individuos o entidades que eventualmente proyectan intervenir en el patrimonio arqueológico, para realizar su estudio y (o) su restauración y conservación[4]. (definición de pertenencia al patrimonio y autorización para intervención)[5]

Cuando se interviene entonces en el patrimonio arqueológico colombiano se debe  tener en cuenta un conjunto de cualidades que van, desde los aspectos teóricos, hasta los contextos en los cuales se hacen los trabajos.[6] Las proyecciones académicas y la divulgación social serán temas, que deben ser igualmente contemplados, como resultados  objetivos del proceso de trabajo. Lo que actualmente resulta convencional y normal dentro de este proceso de investigación patrimonial es que todos y cada uno de los materiales y documentos producidos dentro de una metodología de trabajo explicita, deberán ser objeto de diversas publicaciones, e informes en las que se registran todos y cada uno de los procesos y actividades. Se espera que no sólo las comunidades científicas tengan información relevante, sino que las autoridades municipales y de salvaguarda puedan hacer  balances sobre el tipo de intervenciones que se efectuaron. Los efectos de dichas intervenciones y los aspectos administrativos serán ajustados para el control y manejo del objeto o lugar patrimonial, en referencia a un conjunto de prácticas exitosas conocidas ya en otras latitudes[7].Diversos seminarios realizados por la sociedad de investigación de Arte Rupestre de Bolivia (SIARB) han venido insistiendo en la necesidad de generar la formación necesaria para que los equipos de investigación se interesen en los procesos de valoración, gestión y administración de los sitios rupestres.

Lo que es cierto es que no basta simplemente en hacer trabajos técnicos, que se refieran a actividades relativas a procesos de limpieza y restauración, sino que será indispensable resolver problemas científicos y técnicos, que tengan la preocupación central de ampliar el conocimiento sobre los materiales, sobre sus condiciones químico-físicas, con el objetivo de responder o de discriminar sus características y peculiaridades y afinar las interpretaciones sobre las culturas que crearon estos objetos, cuyos vestigios llegaron al presente. La investigación-diagnóstico-intervención que se hace sobre un objeto patrimonial estudiado, corresponde a las preguntas arqueológicas que deberán formularse para dar sentido y función cultural de los trabajos producidos en el proceso.

Estos documentos acopiados en el tiempo, se convierten en archivos que deberán estar consignados obligatoriamente en los ficheros de un organismo público, como material base para futuras investigaciones. Los grupos de trabajo deberán garantizar en lo posible usar las nuevas tecnologías y la calidad y resolución que estos facilitan actualmente. Si estos materiales contemplan desde el comienzo mismo originar documentos de calidad, las posibilidades de divulgación y diseminación de los resultados, en distintos niveles y con distintos grados de interpretación, serán  apenas posibles, dada la velocidad con la cual se mejoran año a año los programas y la resolución y capacidad descriptiva de los mismos.

De igual manera, este trabajo contempla dentro de la propuesta la producción de diversos materiales de divulgación, que serán normalmente  presentados en ponencias internacionales[8] como objetos de difusión universitaria y de circulación masiva en libros, folletos y catálogos, que coadyuven en la interpretación y análisis  del sitio arqueológico estudiado y en el proceso de prolongación en el tiempo de políticas de conservación y  valoración patrimonial. Los aspectos científicos divulgados serán diseminados igualmente en la comunidad (municipio, de la provincia) y se organizaran diversos espacios para que la comunidad pueda saber el tipo especial de actividades y las proyecciones culturales que competen a su propia cultura. La socialización de los procesos de investigación, estudio, restauración y conservación a la comunidad y por supuesto los resultados obtenidos y también la apropiación, por parte de la comunidad en general, y en especial las nuevas generaciones,  del nuevo espacio con esa nueva perspectiva arqueológica.

1.1. Contextos Universales de Fundamentación: Arqueología y Arte Rupestre

A comienzos del siglo XIX se inician las primeras investigaciones en arqueología y arte rupestre en Europa[9]  en las cuevas paleolíticas y con ellas, los primeros registros e interpretaciones. Este inicio marca sin duda el comienzo histórico y el fundamento de la relación entre las preocupaciones arqueológicas y los sistemas de representación presentes en las paredes rocosas, fundamentalmente de cuevas europeas. El equipo del IPH (Instituto de Paleontología Humana-París) interesado en el proceso de hominización y poblamiento de Europa creó la arqueología científica (geología y paleontología) para que diera cuenta de la evolución de las capacidades humanas, sus vestigios líticos y sus características peculiares, fundamentalmente relativas a la cronología y su desarrollo técnico. Pero al tiempo, también se produjeron los primeros trabajos sobre pigmentos en arte rupestre y se iniciaron las descripciones de los materiales y técnicas, que fueron utilizados, según las cronologías, en un período que parecería corresponder fundamentalmente con el Magdaleniense, con el homo sapiens sapiens.[10]

Ya desde el comienzo mismo de la investigación, se generaron preocupaciones sobre la conservación de las pinturas, e inquietudes sobre la etapa prehistórica en la cual fueron realizados los trazos y aplicados los pigmentos, es decir algunas informaciones sobre sus elementos singulares, su conservación y sus alteraciones. Henry Breuil formuló diversos vínculos entre las formas pictóricas, la cronología y desarrolló ciertas temáticas (estilos, cronologías y tipologías[11]). De igual forma, se ocupó inicialmente en los caminos que abrieron los estudios posteriores sobre técnicas, pigmentos y paleta de colores utilizados. Con esta iniciativa pionera se desarrollaron en el siglo XX estudios más rigurosos en los procesos de conservación y regulación de los sistemas físicos y biológicos, incluso de las condiciones climáticas en las cuevas (Lascaux) (Philippe Malaurent y Brunet-2009), en la generación de replicas (Altamira) y en la organización de criterios cada vez más sofisticados de registro (Norbert Aujoulat), como antecedentes fundamentales de los trabajos de conservación y monitoreo.

Esta fórmula pionera de la arqueología científica (siglo XX), es sin duda una base fundamental, sobre la cual es indispensable reflexionar incluso en los temas rupestres colombianos. Es inevitable establecer un vínculo con este proceso, pues fue allí donde se determinó que estas representaciones tempranas hacían referencia a formas culturales muy desarrolladas a elaboraciones de lenguaje, a temas metafísicos (rituales, sitios sagrados, religiones primitivas). Si se omite esta parte, incluso cuando se habla de temáticas colombianas, el material estudiado queda sin duda enajenado de las discusiones contemporáneas y de las posibilidades de aproximarse a nuevos horizontes de investigación y muy distante de los debates actuales abiertos por Lorblanchet, Chippindalle, Bednarik, Bhan frente a las tipologías estilísticas y las nuevas concepciones sobre el sentido y función histórica de este patrimonio de la humanidad.

Por ello, los trabajos sobre patrimonio arqueológico y arte rupestre deben ser coordinados fundamentalmente por arqueólogos, quienes podrán desarrollar actividades de estudio, preservación y recuperación de dichos materiales y reivindicar su valor histórico patrimonial y su valor indiscutible. El apoyo de diferentes grupos de investigación científica, mostraran con sus registros las posibilidades de afrontar temas y problemas de interpretación cultural, como los caminos técnicos para resolver los problemas relativos a su dinámica de deterioro y conservación. La preservación y recuperación de estos documentos precolombinos, requieren de estas perspectivas.

Las investigaciones europeas generaron una diseminación y divulgación de sus criterios y en buena parte estas investigaciones modelaron las formas como actualmente se tratan e interpretan las manifestaciones rupestres en América. El homo-sapiens desde etapas muy tempranas originó, si se quiere, una buena parte de las posibilidades de elaboración estética, que para las versiones tradicionales estaban perfectamente divididas en la presencia de las representaciones perfectas de animales en el Magdaleniense y las figuras abstractas y geométricas en el Neolítico. Aunque se continúen divulgando libros en este sentido, hoy se sabe que no es posible argumentar las seguridades de Breuil de la evolución de los estilos. En esta perspectiva, tampoco es posible argumentar que las pinturas presentes en Colombia, y en el altiplano Cundiboyacense, correspondan en su totalidad a los períodos de poblamiento de los Muiscas. Esta es la versión convencional de los cronistas y de algunos historiadores,  y no la de la investigación teórica ni arqueológica actual, que se basa en los registros y en las evidencias del trabajo de campo, y que problematiza en cada nivel estas seguridades. Hoy  existe en la versión universitaria una gama de opciones de trabajo derivadas de los estudios de cazadores-recolectores, un conjunto de materiales y de temáticas, que abren espacio sobre el antiguo poblamiento de las zonas de estudio del material presentado y que no se limitan simplemente a los grupos indígenas que estaban a la llegada de los españoles. Las evidencias del registro mostrarían tal diversidad y complejidad que por ahora se podría afirmar que estos documentos pictóricos y petrográficos esparcidos en grandes áreas y con concentraciones y densidades muy altas se refieren a procesos de poblamiento y  desarrollos de hábitat, que aún no son completamente claros.

*Al tiempo que se estudian las características del lugar y las condiciones de las representaciones rupestres y se determinan nuevos elementos para su filiación cultural, se hacen igualmente investigaciones sobre su conservación y valoración cultural.

Así el enfoque del proyecto que se expone en esta propuesta coordinado por una dirección arqueológica, permitirá simultáneamente desarrollar trabajos técnicos de registro y documentación y coordinar actividades distintas para salvaguardar los sitios y generar su conocimiento y protección a futuro, cobijado dentro de un contexto científico  respaldado por la teoría arqueológica, la historia de la investigación y las técnicas y prácticas científicas  de conservación y restauración.

Tal y como se expresa en las políticas del Ministerio de Cultura[12] y en las recomendaciones de trabajo de los sitios arqueológicos patrimoniales, es indispensable al iniciar este proceso realizar inventarios y valoraciones del patrimonio inmueble en el contexto de la Ley de desarrollo territorial. De igual manera, y siguiendo esta política del Ministerio, el ICANH (Instituto Colombiano de Antropología e Historia) normaliza ciertas etapas para la intervención en el patrimonio. Según este organismo científico regulador, es absolutamente indispensable realizar un catálogo sistematizado de registros, que tengan valor arqueológico, es decir de registros, cuyo rigor permita convertirlos en fuente  fundamental de descripción de los objetos o yacimientos estudiados. En este sentido se recomienda que se deban anexar las fichas de registro de Bienes Muebles y de Bienes Inmuebles hallados o intervenidos durante el estudio diligenciadas y en formato digital (guía de presentación de informes ICANH).  

Los procesos metodológicos dado el objeto de estudio deberán ajustarse a las peculiaridades de los objetos de investigación en diálogo con las pautas organizadas en este sentido por el órgano cultural y científico encargado de tales  objetos patrimoniales (ICANH)[13] cuyas formulaciones ayudan a organizar y sistematizar la información del inventario valoración del patrimonio, pero también a resolver problemas ajustados a los criterios universitarios y a los debates actuales de investigación en períodos y temas arqueológicos puntuales, que tienen un desarrollo y una historia de debates.

1.2. Tradiciones internacionales en el registro

Los primeros trabajos realizados se hacían fundamentalmente basados en un dibujante (Breuil). Hoy Norbert Aujoulat (CNRS)[14] considera que estas versiones amateur han sido superadas por las reconstrucciones complejas de todo el yacimiento en  descripciones 3D que muestran  en detalle las sinuosidades del sitio y las particularidades de las cuevas, como los detalles de sus representaciones. De igual modo, los urgentes retos derivados de la presencia de diferentes materiales biológicos en estas cuevas pintadas han  originado el reto a la comunidad científica de Francia y España de desarrollar diversos estudios sobre las alteraciones y comportamiento climático de las cuevas. La cueva de Lascaux es pionera en los estudios (Philippe Malaurent[15] / Brunet[16]) muestran aspectos dinámicos en las investigaciones sobre las temperaturas y las ecuaciones del comportamiento del aire, sus dinámicas, su temperatura  en su interior y el crecimiento relativo de bacterias. Desde el siglo pasado habían realizado estudios sobre alteraciones sufridas por vandalismo y poco a poco fueron generando modelos de investigación para entender la tendencia en la destrucción o estabilidad de  estos sitios patrimoniales. Diversos equipos con enfoques propios de las disciplinas científicas se pusieron al servicio de la conservación de la cueva. Los debates de este proceso han producido un conjunto bibliográfico excepcional que colabora  en los estudios en diversas latitudes, pero no sólo para cuevas, sino para sitios a cielo abierto, donde se introducen nuevos factores y dinámicas de alteración y deterioro de las obras patrimoniales.

En el comienzo de la arqueología científica en la primera década del siglo XIX las descripciones de los yacimientos rupestres de las cuevas en Europa se veían determinados por las teorías sobre el nivel, el grado y la clase de pensamientos de sus ejecutores o de la ausencia de tales capacidades presentes en las representaciones (pinturas y grabados). Basados en las teorías de la mimesis, derivabas de los aportes del pensamiento aristotélico, se construyó una imagen que invitaba, especialmente, a quienes hacían los registros, a hacer descripciones de los dibujos aislados de los animales presentes en ellas. En el pasado las tradiciones Breulianas y su divulgación produjeron las primeras transcripciones que desglosaban los motivos y desarticulaban los grupos pictóricos, resaltando uno y otro  signo, para acomodarlo a las interpretaciones de los autores. Sólo hasta el debate de Max Raphäel en 1946 se pudo introducir una nueva  interpretación desde la historia y la sociología crítica del arte, y sólo hasta la segunda mitad del siglo XX, se generó otro tipo de registros (Laming Emperaire, Leroi-Goruhan) en lo murales, que permitían reconstruir la totalidad de un panel y la reconstrucción de la totalidad del espacio, como una unidad temática, objeto de nuevas interpretaciones, fundamentalmente estructuralistas.

Con las nuevas interpretaciones arqueológicas y con las reflexiones y aportes críticos de la sociología del arte, se estructuraron nuevos sistemas de registro, que han venido desarrollándose a nivel internacional y que han sido formuladas en distintas etapas. En este horizonte de desarrollo de los registros, se han determinado en Colombia algunas actividades que permiten introducir un modelo metodológico de documentación. Quien se ha ocupado fundamentalmente en este trabajo corresponde al grupo de investigación de la pintura rupestre indígena (GIPRI) quien en diversas etapas se ha interesado en sistematizar diversos modelos metodológicos complejos, que distribuidos en fichas especializadas, permiten realizar el registro arqueológico del arte rupestre. En el proceso de estudio de diversas zonas y de yacimientos rupestres se fueron poco a poco construyendo diversos formatos, que determinan con precisión los detalles de la composición de los murales y desarrollan balances diagnósticos sobre su estado de deterioro y alteraciones[17].

Hoy es posible hacer la reconstrucción de la totalidad de los motivos rupestres y esta dinámica se ha venido ampliando y determinando con mayor precisión y calidad,  con las nuevas posibilidades inauguradas de los registros fotográficos de alta resolución, facilitadas por las cámaras digitales, con las posibilidades de ubicar con alta definición los sitios con nuevas herramientas visuales que permiten la geo-referenciación. De igual manera, es posible con los nuevos instrumentos de análisis de la nanotecnología  determinar los materiales y condiciones de alteración. Con la fotografía actual es accesible la reconstrucción de los yacimientos haciendo versiones panorámicas ajustadas a nuevas tecnologías (GigaPan EPIC Pro- Panoramic Photography and VR Applications) de alta definición. Los procesos posteriores de manipulación digital y laboratorio digital permiten igualmente determinar y observar, después de un proceso complejo de actividades del laboratorio digital, algunos detalles que no serían visibles fácilmente en condiciones normales. Estos trabajos de manipulación digital colaboran en las primeras etapas de diagnóstico, pues con ellos es posible introducir nuevos aspectos, elementos básicos para la reconstrucción de los murales, de los grupos pictóricos y los trazos de los motivos rupestres presentes, incluso en un área afectada. La amplia gama de herramientas de manipulación igualmente facilitan la saturación de ciertos colores y con ello, la visualización en escalas apropiadas de los sitios exactos, en los cuales se pueden ubicar zonas afectadas. Esta información se procesa y se incluye en las fichas de conservación.

Las descripciones producidas por los navegadores, ahora con relativa definición y margen de error pequeño facilitan la organización de un conjunto de capas (layers) con los cuales es posible orientar igualmente nuevas preguntas de investigación sobre las densidades de los yacimientos, su ubicación y sus contextos.

Los nuevos laboratorios de nanotecnología y la utilización de  instrumentos, que incluso ya no requieren de la extracción de muestras, facilitan la confirmación y detalles de los primeros diagnósticos de estado de conservación[18] de los murales pictóricos y sus sustratos, incluso ayudan a analizar los factores de alteración y deterioros a los que se ven expuestos los yacimientos, al encontrarse al aire libre.

1.3. El Arte Rupestre

Cualquier trabajo de investigación en la historia de la investigación del parque arqueológico de Facatativá muestra en cada uno de sus etapas un interés por el objeto patrimonial, pero en ningún caso, se hacia una reconstrucción de balance de la totalidad de los objetos presentes en los murales, ni la totalidad de los mismos. Tampoco se hicieron diversos ejercicios académicos que con preguntas arqueológicas dieran continuidad al trabajo de investigación. El sitio cambió de ser inicialmente un espacio de arqueología e investigación, para convertirse en un espacio de recreación y esparcimiento masivo.

Es necesario poner inicialmente en consideración algunos aspectos involucrados en el área arqueológica del parque denominado “Parque Arqueológico de Facatativá” pues fundamentalmente esta área compete a diversas disciplinas y con ello se sugiere en esta propuesta, que estén vinculados en sus actividades científicas, un equipo interdisciplinario. Se trata sin duda de la recuperación y puesta en valor de un objeto arqueológico, que debe ser asumido por diversas áreas y disciplinas de trabajo. En primer lugar, debe ser asumido por los investigadores arqueólogos que conocen del tema y que han venido trabajando en estos objetos desde hace muchos años. El trabajo científico producido por la disciplina arqueológica deberá dar cuenta, desde su perspectiva, de la importancia y de los diversos registros arqueológicos que componen una unidad de problemas relativos al conjunto de actividades producidas por las etnias precolombinas.

2. Antecedentes: Documentación y Estudio de las Pinturas Rupestres de Facatativá

Los antecedentes más remotos de la presencia de arte rupestre en el territorio nacional se deben a los cronistas. En algunas zonas existen referencias precisas sobre sitios donde algunos españoles pudieron observar este tipo de trazos (Pérez de Barradas, 1951). Lo más común en las investigaciones y publicaciones en el altiplano, incluso hasta el presente, corresponde a la investigación en la modalidad de pinturas en el centro oriental del país. La mayoría de las referencias encontradas en la época de la conquista y colonia corresponden a la sabana de Bogotá y a sus alrededores. A finales del siglo XIX y comienzos del XX se inician los primeros trabajos de registro y descripción de algunos sectores en el territorio nacional (Muñoz, 1998). La tendencia en tales trabajos es el estudio de las pinturas y muy excepcionalmente de grabados. Normalmente estos trabajos registran algunos de los murales y en ellos documentan tan sólo algunos de sus trazos. Todo lo anterior quiere decir que existe un trabajo asistemático sobre la presencia de dichos murales, trabajo que al parecer aun no se ha hecho de modo exhaustivo y riguroso.

En lo relativo al estudio del parque arqueológico de Facatativá existen los siguientes antecedentes:

2.1. Tradiciones Nacionales: el Parque y sus Alrededores

En la historia del registro en Colombia existen algunos elementos importantes que pueden ser incorporados en esta propuesta. En primer lugar, ya desde el siglo XIX existen excelentes referencias sobre el tratamiento de los murales y su entorno. La conocida Comisión Corográfica trabajó por muchos años (1850-59) en la organización de un material artístico, que diera cuenta de las diversas zonas que tenían monumentos indígenas. Estos consideraron que dichas obras deberían ser resaltadas como obras de arte y por ello, pintores especializados dibujaron las acuarelas, que dieron una nueva versión sobre las culturas y la vida de estos habitantes precolombinos, aspecto que aún hoy se resalta.

El álbum de Liborio Zerda y los dibujos de Lázaro María Girón relativos a las pinturas de Facatativá, constituyen inequívocamente las primeras obras de arte sobre el arte rupestre colombiano y son igualmente documentos de sus procesos y objetos históricos patrimoniales en sí mismos y registros históricos del patrimonio precolombino.

Una segunda etapa la constituye el trabajo de investigación cultural realizado por Jorge Isaacs, quien se trasladó hasta la Sierra Nevada de Santa Marta y allí determinó, con preguntas muy interesantes, el desarrollo del mundo estético de las comunidades Arhuacas, como el proceso evolutivo del lenguaje de representación.

Una tercera etapa influenciada por las tradiciones de la Expedición Botánica y de la Comisión Corográfica, corresponde al ingeniero Miguel Triana quien construyó un modelo de investigación basado en la valoración de la capacidad intelectual de la cultura Muisca. Sus descripciones hacen siempre referencia a un mundo cultural civilizado, que había llegado a altos niveles de desarrollo intelectual. Dentro de este proceso de trabajo de registro también es importante citar en la historia del parque de Facatativá y sus alrededores a Wenceslao Cabrera Ortiz que en el cuaderno de Cundinamarca (Cabrera O-1970), quien incluyó algunos de los registros realizados por Triana. De allí en adelante, a pesar de la reseña histórica de los trabajos en la zona de la sabana de Bogotá de Mónica Therrien y Braida Enciso, es posible constatar que los trabajos posteriores vuelven a copiar los registros existentes, sin adelantar significativamente. Sólo hasta 1967, con el grupo de trabajo de Lleras y Vargas, se hace la más exhaustiva descripción y registro de buena parte de los yacimientos rupestres presentes en el parque y en las áreas aledañas. Lo básico de este informe es que intenta introducir elementos arqueológicos y preguntas esenciales en la organización del material y desarrollar temáticas de investigación sobre recurrencias de trazos y estructuras formale

 2.2. Etnohistóricos

Descripción del cercado por los cronistas.

Fueron los cronistas de Indias los primeros que  constataron la presencia de estos dibujos realizados en las rocas. La versión que este tema ha generado permite imaginar que en la época colonial existió un gran respeto con las leyendas divulgadas  por los españoles. En 1999 se realizo una ponencia sobre el tema donde se ponía de relieve esta circunstancia historia que hacia semejantes los ambientes estéticos entre la percepción de los cronistas y las leyendas indígenas recuperadas por estos.(Estado actual de las investigaciones en arte rupestre en el altiplano Cundiboyacense. (Colombia-Suramérica). barquisimeto –venezuela 1990

2.3. Documentación inicial en Arte rupestre( Parque y alrededores)

1850-59                                 Comisión Corográfica (Acuarela de la Roca de las Nuñez)

1887–1922                          Álbum de Liborio Zerda (Acuarelas de Lázaro María Girón)

1922- 1970                           Triana Miguel (Civilización Chibcha y el jeroglífico Chibcha)

1941                                         José Pérez de Barradas (Arte Rupestre en Colombia)

1959                                         Antonio Nuñez Jiménez ( Facatativá, Santuario de la Rana)

1976                                         Grupo Chonto (Vargas y Roberto Lleras)

¿???                                           Copias heliográficas que  están en el Icanh

1980 ?                                    Materiales de la CAR (calcos de las pinturas )

1982                                         Documentación inicial de Gipri (fotogramas de algunos murales).

1998                                          Harry Marriner. Trabajo de registro y documentación de las pinturas rupestres del Parque Arqueológico Las Piedras del Tunjo (bajo la administración de la C.A.R.). En colaboración con  el grupo GIPRI.

2003-2006                             Grupo de registro y restauración de las rocas 16, conjuntos pictográficos 19 y 20, los conjuntos pictográficos 20A y 20B (16, 19 y 20)

En lo relativo a la versión entregada por la Comisión Corográfica (1850-59) al gobierno nacional esta acuarela del parque de Facatativá corresponde exclusivamente a la roca que se encuentra en el parque actual, bajo en nombre de Piedra de las Núñez (número 113 del catalogo de la Comisión)[19] y aparentemente corresponde a la última expedición, es decir a la novena, donde al parecer se haría una descripción del camino desde Facatativá hasta Beltrán. Los pintores que participaron en la elaboración de dichas láminas son Carmelo Fernández, Manuel María Paz y Henry Price. Probablemente existen otras acuarelas de Facatativá en colecciones privadas, aun no conocidas[20]. Esta acuarela se encuentra en la Biblioteca Nacional, dentro de la colección denominada álbum Pintoresco de la Nueva Granada. Igualmente, a finales del siglo pasado se hicieron unas acuarelas interesadas en los monumentos indígenas y en las zonas que tienen arte rupestre. Hoy se investiga este álbum, que aparentemente incluyó copias de las versiones de la Comisión, realizadas por Lázaro María Girón a finales del siglo XIX. El álbum fue coleccionado por el investigador Liborio Zerda, como Antigüedades Neogranadinas y se encuentra en el Museo Nacional[21].

Así, en el siglo XIX se registran no menos de 15 rocas con sus murales, algunas de las cuales están por fuera del parque actual.

En el siglo XX vuelven a aparecer nuevos datos fundamentalmente en las investigaciones de Miguel Triana. En las dos obras de Triana publicadas en 1922 y 1970 se encuentran algunas referencias a las pinturas existentes en el parque y con ello, información general sobre sus características.

En 1950 José Pérez de Barradas realizó un trabajo que quería ser exhaustivo, es decir que incluyera el balance general de sitios y denuncios de arte rupestre con sus transcripciones gráficas para todo el territorio nacional. En realidad fue una revisión bibliográfica, que incluía las referencias del álbum de Liborio Zerda sobre los yacimientos pictóricos en el municipio de Facatativá y las versiones de 1924 de Miguel Triana. En esta ocasión se incluyeron las acuarelas y descripciones graficas del material que estaba incluido en el álbum de Liborio Zerda, pero se copiaron exclusivamente los trazos generales y sus ubicaciones en las diversas áreas de Facatativá

2.4. Historia de Estudios Generales: Otras Referencias

Referencias de Cronistas  (Fray Pedro Simón, “ Noticias Historiales”, 1.982. Tomo III, y de historiadores que los citan, como antecedentes.

v  El Ex-presidente Carlos Holguín, interesado en la conservación de las piedras con pictografías, hizo un homenaje en 1899 al Tisquesuza, ultimo Zipa de los Muiscas. El trató de proteger el sitio y propuso construir una estatua de Tisquesuza, pero finalmente se realizaron algunos dibujos aparentemente en oleo de su rostro, con otros dignatarios encima de las pictografías indígenas.

Miguel Triana, “padre” del estudio del arte rupestre indígena, publicó transcripciones de muchos de los dibujos en “La Civilización Chibcha” en 1922 y en el jeroglífico chibcha.

Harold Sammuli, residente extranjero en Facatativá en 1925, refiere algunos datos sobre ceremonias. Según su reseña este habló con un indígena viejo que estaba viviendo cerca de las piedras (parque). El indígena reveló que sus ancestros usaron el sitio como una iglesia y un colegio donde celebraron ritos de paso como la pubertad. El comentó que los dibujos representaron mitos, leyendas y rezos tribales. En el tunel de piedra conocido como El Paso Del Zipa jóvenes pasaron después de un baño de purificación. El tunel representa el útero de la madre tierra y los jóvenes “re-nacieron” como adultos después de una ceremonia y explicación de historias pintadas en las piedras.

Ignacio Ramírez Sánchez en 1946 publicó su estudio “Facatativá, Cercado Fuerte Al Fin De La Llanura” explicando la historia de las piedras y el Zipa Tisquezusa.  Se trata fundamentalmente de una reproducción de los materiales de Miguel Triana.

Emil Haury y Julio Cesar Cubillos en 1953 investigaron la zona de Facatativá y 1959. Ellos encontraron esqueletos indígenas y cerámica roja.

Antonio Núñez Jiménez profesor Cubano, viceministro de la cultura e investigador de arte rupestre en 1959, realizó un estudio interpretativo general que fue publicado bajo el nombre: “Facatativá, Santuario De La Rana”. El profesor Núñez concluyó que el elemento más común en las pictografías de Facatativá era la rana, símbolo Muisca de un “mensajero” a los dioses para traer lluvia. También el mencionó motivos parecidos en Facatativá, Cueva Del Indio en el norte de Argentina, Cuba, y otros países.

Roberto Lleras & Vargas, bajo el seudónimo de “Chonto”, en 1976 hicieron un estudio extenso de las pictografías en la zona de Facatativá con el titulo “Las Piedras Pintadas De Facatativá: estudio Detallado de dos zonas.” El resultado son dibujos y mapas de tres áreas y una descripción por murales y motivos. Se trata de uno de los trabajos más exhaustivos de reconstrucción.

Cabrera Ortiz Wenceslao en 1968 (Monumentos Rupestres de Colombia en su publicación de  la revista Colombiana de Antropología en Colombia publico igualmente un informe sobre arte rupestre de Cundinamarca donde incluye la trascripción de algunas  rocas, incluyendo algunas del parque para un total de 45 pictografías. Este trabajo trae una versión general del mapa de las rocas y de aquellas, que tienen pinturas.

Guillermo Muñoz, Harry Marriner y Jorge Ruge, miembros del grupo GIPRI, desde los años 1980 documentaron muchas piedras de la zona de Facatativá. GIPRI ha presentado varios proyectos para la documentación y diagnóstico de las pictografías de Facatativá. El último plan se entregó en Mayo 1998 a la Alcaldía del Municipio.

Alfonso E. Bonilla Soto y Carlina Díaz González promulgaron la importancia del parque en 1997 con su estudio “Concientización de la importancia histórica y conservación del Parque ‘Piedras De Tunja’ de Facatativá.

Martínez, Diego (Diseñador Grafico) y Pedro Argüello (licenciado en ciencias sociales) realizaron la documentación de la roca No. 16 (con las fichas GIPRI). Parque Arqueológico de Facatativá, con un informe de tales actividades presentado al ICANH. 2003

María Paula Álvarez restauradora y Diego Martínez Celis diseñador gráfico, en el año 2004 realizaron un trabajo de registro con la colaboración de Margarita Acosta, Helen Jacobsen, Isabel Cristina Quintero, Manuel Ruíz Pichimate, Álvaro Botiva Contreras y Pedro Argüello García en procesos de documentación y conservación en los conjuntos pictográficos 19 y 20 del Parque Arqueológico de Facatativá. Usaron el modelo GIPRI de fichas de 1990.

v  El Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), en septiembre de 2005 presentó un informe final de los procesos de documentación y conservación en los conjuntos pictográficos 20A y 20B (16, 19 y 20) Parque arqueológico de Facatativá (Cundinamarca) realizado por María Paula Álvarez y Diego Martínez Chelis cuyos colaboradores fueron Margarita Acosta Helen Jacobsen, Isabel Cristina Quintero, Oscar Martínez, Jimmy Obando y Funcionarios CAR. (Usaron el modelo GIPRI de fichas de 1990). El número de murales reseñados hasta 2005 según la versión del mapa anexo realizada por  este grupo es de 33, frente a la versión de 1976 de Chonto” (Vargas&Lleras) de 154 murales  con  56 rocas.

v  En el año 2006 se publica un artículo de divulgación restringida efectuado por Pedro Arguello sobre los procesos de restauración de los murales,  etc\

La reseña histórica de los trabajos que se incluyen aquí, muestra que objetivamente, hasta la fecha, no se ha hecho una investigación exhaustiva, que registre y catalogue la complejidad del sitio, (murales, contextos, grupos pictóricos y trazos), que documente sistemáticamente los murales, rocas y temas arqueológicos. Se han realizado únicamente algunas descripciones y se han efectuado algunos trabajos técnicos con el objetivo de recuperar y realizar alguna limpieza técnica de los murales de algunas rocas y la adecuación de algunos sectores, para que no sean nuevamente afectados con grafitis.

Finalmente, es necesario informar que el trabajo más sistemático de registro de un número importante de rocas y murales en el parque arqueológico y en sus inmediaciones, es efectuado por el equipo de estudiantes con el pseudónimo de “Chonto”[22] (Lleras Roberto/Vargas, 1976). Dicho registro se hizo aparentemente a mano alzada y con él se reseñaron un número importante de rocas, se realizaron fotos de los yacimientos, de los murales y de los motivos y se organizaron las zonas con mapas, (cartografía del Codazzi), que permitieran visualizar los lugares, en los cuales se encuentran los yacimientos rupestres. Adicionalmente se realizo una versión de mayor escala a mano alzada donde se incluían los murales, discriminados con el número de la roca y con letras lo grupos pictóricos. Al parecer el conjunto general de fotos no se incluyó en el informe del Banco Popular y estas se refundieron posteriormente. Sin embargo, se trata este material del más completo, y si se quiere, riguroso hasta hoy. De igual manera, se intentaron hacer algunas reflexiones sobre la recurrencia de los motivos y se desglosaron los grupos pictóricos, imaginando que de esta manera podrían hacerse análisis posteriores sobre su estructura estética, sus reiteraciones (estadísticas) y las relaciones posibles con otros materiales arqueológicos. Esta perspectiva de trabajo en el parque desapareció y fue remplazada por el olvido durante muchos años, en donde el lugar (parque arqueológico) perdió su sentido y función, acompañado de la omisión del tema, por parte de las autoridades académico-universitarias y de los organismos del estado, que dejaron en manos de la CAR el manejo y la administración.

Según parece ante la urgencia de resolver su deterioro los grupos de trabajo incluidos en los últimos nueve años olvidaron la importancia de trabajar con la coordinación de una pregunta arqueológica y dedicaron su esfuerzo exclusivamente a pensar en los temas de erradicación de grafitis y en la adecuación del lugar, lo cual también resulta importante, pero no suficiente. En estos últimos nueve años se han venido realizando trabajos en el Parque, pero en ningún caso se han realizado las labores de registro sistemáticos y rigurosos, con las nuevas tecnologías ya existentes, que permitan reconstruir las peculiaridades de los motivos y puedan así ser resaltados digitalmente sus trazos, con el propósito de reconstruir sistemáticamente y en forma rigurosa los murales rupestres en su totalidad. Al parecer el trabajo de restauración se ha hecho en un número reducido de rocas, en las cuales igualmente se efectuaron labores de limpieza y restauración, (roca 16, conjuntos pictográficos 20A y 20B (16, 19 y 20), aspecto, que se convirtió en la dinámica esencial del trabajo.

La documentación y el estudio que esta propuesta hace es la de recuperar el carácter arqueológico del sitio y este solo podrá hacerse si el centro de toda la actividad se organiza con preguntas arqueológicas pertinentes, que vuelvan a darle el sentido y función al lugar como un espacio patrimonial, que debe ser investigado e incluido como parte de la historia del poblamiento, como del carácter peculiar de las elaboraciones estéticas producidas por los grupos precolombinos. Se trata de hacer la reivindicación del lenguaje y de los sistemas de representación presentes, como paradigma de la humanidad y modelos de historia de los procesos de la identidad nacional. Este objeto no es patrimonial simplemente por ser adecuado y limpiado de grafitis, sino porque está acompañado de una investigación, que está interesada en construir un discurso arqueológico, cuyos registros sean tan rigurosos, que sean evidencia de la historia peculiar de poblamiento del territorio de Colombia y en particular del municipio de Facatativá.

2.5. Evaluación del Estado del Parque, junio de 2011

El equipo de trabajo de GIPRI antes de formular la propuesta que aquí se estructura realizo algunas visitas al parque y como resultado de esta prospección[23] puede decir

  1. Que actualmente el parque ha sido readecuado en algunas áreas donde se observan senderos, con los cuales se facilita el acceso a los sitios y se organiza la visita. Que los prados ahora son podados y se observa el lugar diligentemente cuidado.
  2. Que la mayoría de las rocas, que contienen murales precolombinos han sido encerradas con mallas metálicas, impidiendo así el fácil acceso.
  3. Que un número importante de los murales ha sido afectado por vandalismo con diferentes materiales (vinilos, esmaltes) y alteradas y destruidas con diferentes instrumentos.
  4. Que algunos sitios (sustrato) están amenazados por diferentes factores de alteración, fundamentalmente por la humedad, creando así el sitio de cultivo de diferentes materiales orgánicos y reacciones químicas y físicas. Que sin duda algunas de las rocas y con ello los motivos rupestres se han venido alterando (físico, químicamente y biológicamente) por el intemperismo inevitable.
  5. Que no hay una visita guiada que pueda ser informativa y preventiva de los daños de este patrimonio, no renovable.
  6. Que aún se conservan los vestigios de las áreas cuando el parque fue un espacio de recreación y esparcimiento masivo.
  7. Que se han adecuado algunas vallas informativas que se refieren al sitio, pero que estas son muy generales. Algunas de estas parecen haber sido ubicadas en el lugar hace ya algunos años y no se nota su mantenimiento. Algunas vallas son exageradamente pequeñas y algunas de estas están perdiendo el color y se han hecho azules, con lo cual se da una imagen equivoca del mural, de la administración y se desdibuja  la calidad original de la misma y se genera así un mal aspecto de la calidad del parque.
  8. Que no se observa una reconstrucción total de los murales y mucho menos de la totalidad de los murales existentes. No es posible acceder a un catálogo general de las actividades e investigaciones realizadas en el sitio en los años anteriores.

Esta prospección de 2011 realizada por el equipo de GIPRI en la zona permite al equipo de trabajo formular algunos aspectos generales:

QUE NO ES SUFICIENTE CON HACER LA LIMPIEZA DE LOS MURALES, SINO QUE ES NECESARIO REDISEÑAR SU SENTIDO Y FUNCION.

  1. Que es esencial introducir en la propuesta un trabajo esencialmente arqueológico, apoyado sin duda por expertos en restauración que colaboren en la organización de evidencias, que puedan asumir las preguntas de carácter científico (pregunta arqueológica) en las dos vías organizadas de la investigación, es decir en la determinación de evidencias para el estudio cultural y en recuperación y limpieza de los murales, como en la determinación de criterios a futuro en la organización de esta área como realmente un parque espacio piloto, sede nacional del arte rupestre, o laboratorio de investigación[24].
  2. Que las autoridades competentes designen por acuerdo nacional con la gobernación de Cundinamarca y el Ministerio de Cultura darle continuidad  y apoyo financiero permanente para que este espacio se convierta en un Museo Nacional de vocación científica donde se formen con el auxilio de las universidades y el ICANH a los futuros investigadores y guías especializados del Parque y del arte rupestre colombiano.
  3. Que finalmente es indispensable incluir en el proceso de estudio un grupo interdisciplinario que pueda abordar las rocas, los murales y el área general del parque desde diversas perspectivas y enfoques y con ello introducir nuevos caminos para la recuperación del parque, su rediseño.
  4. Que para realizar este proceso de carácter científico es necesario iniciar el trabajo con modelos metodológicos pertinentes y especializados que puedan contribuir en los procesos de registro sistemático de todos y cada uno de los murales, de sus contextos y con ello de las áreas circunvecinas.
  5. Que en este proceso se pone a disposición de esta propuesta la experiencia del Equipo GIPRI Colombia que viene desarrollando este trabajo desde 1970 en el estudio del arte rupestre colombiano. Desde 1980 viene trabajando en el análisis de los sistemas de conservación y para este propósito ha construido un conjunto de formatos técnicos adecuados a los murales para determinar en cuadrículas con la metodología cartesiana, los lugares precisos donde se evalúa diagnósticamente las alteraciones, con sus correspondientes laboratorios.
  6. Que los diagnósticos sobre espacios de alteración serán entregados a los restauradores quienes con esta ayuda y el catalogo general de documentos de registro, podrán hacer balances sobre el tipo de estrategias generales para limpiar los grafitis y realizar una mejor visualización de los murales.
  7. Que es necesario remover las mallas metálicas para realizar los trabajos de registro (en algunas rocas)
  8.  Y finalmente que este espacio (parque arqueológico) corresponda a su intención originaria, es decir, que sea rediseñado completamente para que se convierta realmente en un sitio arqueológico, en un sitio de recreación científica.

3. Objetivos Generales

– Recuperar y preservar el parque arqueológico de Facatativá.

–  Resolver problemas relativos al poblamiento, a las técnicas  usadas en los murales rupestres  e iniciar los estudios de  datación y cronología.

–  Realizar un trabajo sistemático de registro que de información sobre una pregunta arqueológica central.

–  Cambiar el sentido y función del parque.

–  Formular recomendaciones que impidan los procesos de alteración, sin controles.

– Readecuar el parque, con la ayuda de la arquitectura del paisaje, que deberán rediseñar y generar propuesta de administración y señalización (museología).

– Realizar los trabajos preliminares de adecuación del parque como un ambiente científico cultural patrimonial que pueda ser la sede nacional de la investigación arqueológica del arte rupestre colombiano.

Objetivos específicos por grupos de trabajo y disciplinas

En el orden previsto de las actividades se describen algunos de los objetivos  específicos-

-En relación a los trabajos fotográficos, estos están interesados en reconstruir los murales , discriminar con detalle los motivos y  generar un material básico para la descripción ordenada de las fichas anexas, que permitirán la ubicación tanto de los grupos pictóricos como de las posibles dinámicas de diagnóstico de su estado y sus alteraciones.

-En relación a los trabajos de restauración de los murales y  la visualización de los motivos rupestres, un objetivo especifico es realizar un conjunto complejo y en lo posible exhaustivo de los posibles di-solventes que podrían intervenir en la limpieza de los murales.

-El objetivo de los  trabajos del geólogo será averiguar sobre los materiales que pudieron constituir la materia prima de los pigmentos usados en las pinturas, y suponer la variación de las técnicas (recetas).

-El objetivo particular del topógrafo será la reconstrucción detallada del área comprometida en el objeto de estudio en escalas adecuadas que permitan la información  sobre  el relieve y los diversos accidentes topográficos con equipos refinados de descripción que puedan ser organizados en la versión final en SIG.

-La actividad del laboratorio de análisis de los pigmentos de los murales y de los materiales del sustrato, que serán objeto de estudio y restauración deberán ser objeto de investigación del arqueómetra, quien dará una descripción detallada de laboratorio en las posibilidades de las descripciones físicas y químicas.

-El microbiólogo de igual manera, hará un diagnóstico de los organismos que están allí deteriorando los sustratos y alterando los murales. Diversas muestras y tipo de muestras serán colectadas. Este proceso dependerá de los primeros elementos obserbvados en la etpas diagnosticas, producidas por la ficha de conservación.

-Con todos estos aspectos descriptivos temáticos los restauradores y conservadores tendrán elementos básicos para realizar su labor de limpieza y análisis puntual de las alteraciones y de los modelos de  impacto y tendencias del deterioro que podrá ser disminuido.

Muchos de estos equipos trabajan simultáneamente y en algunos casos las actividades  tendrán prerrequisitos, es decir que sólo hasta que se tenga una noción sobre el diagnostico de los sitios, las actividades de los conservadores podrá ser asumida.

4. Metodología[25]

Para cumplir con los objetivos planteados, es necesario poner en marcha distintos grupos de trabajo y con ello asumir diferentes metodologías que apoyan el objetivo central: la preservación y recuperación del parque arqueológico de Facatativá. En primer lugar la labor de registro y catalogación de los sitios, las rocas, los murales  y los motivos rupestres. Un grupo de trabajo dedicara sus esfuerzos a reflexionar sobre los documentos arqueológicos que existen dentro del parque. Los métodos usados son aquellos que corresponden a los criterios de la arqueología científica, es decir a la colección ordenada y rigurosa de sus registros, con el propósito de resolver las preguntas arqueológicas planteadas en los objetivos. El apoyo de las ciencias básicas y de las técnicas que auxilian dichos procesos descriptivos comprometen los estudios arqueológicos y coadyuvan en los procesos de análisis posterior de la conservación del sitio. La calidad de dichos registros y la sistematización de los mismos, deben metodológicamente estar en concordancia con las preguntas arqueológicas formuladas. Las reconstrucciones de los motivos rupestres, la colección de los grupos pictóricos y las reflexiones de las áreas pintadas serán objeto de dichas reflexiones. Los procesos concernientes a la “estética” y sistemas culturales serán sin duda aspectos fundamentales. Este registro de carácter arqueológico se hará en una fase en relación al análisis de los diversos motivos incluidos en la totalidad de los murales del parque y  eventualmente de sus posibles vínculos (relaciones y diferencias) con los registros ya existentes en otras áreas del altiplano cundiboyacense[26] consideradas de misma filiación cultural.

Desde 1970 el equipo de Gipri ha venido generando diversas propuesta para sistematizar los registros y resolver las inconsistencias de los trabajos pioneros.  En este proceso se ha generado un conjunto amplio de formatos que describen con precisión y excelente resolución los diversos detalles, que resultan significativos para el análisis cultural, como para dar un primer diagnóstico visual del estado de conservación de los murales. Cada roca tendrá una ficha completa, que incluye la reconstrucción de los motivos, su composición en el sustrato y una evaluación de sus alteraciones. Todas estas formas descriptivas están organizadas en estructuras X, Y con escalas, que permiten ubicar con absoluta precisión las áreas, que deberán ser estudiadas ahora con diversos laboratorios y expresar así los agentes, factores y dinámicas de alteración y deterioro.

Desde el punto de vista de los procesos de diagnostico, además de los sistemas descriptivos producidos por las fichas existentes,  es necesario hacer una descripción completa de las de paredes del yacimiento, usando sistemas de fotografía panorámica, que producirán una descripción adicional de las fichas de conservación. Para la documentación de grandes áreas se subdividirá en grupos que permitan tener una descripción detallada de los motivos y de las alteraciones. Su monitoreo deberá hacerse  para proporcionar diversas informaciones, tanto del tipo de pigmentos como para acceder a una documentación, que determine con precisión los elementos químicos y las características del sustrato. Estas descripciones dan información importante en relación a los temas arqueológicos y hacen referencia directa a la información necesaria de un conservador –restaurador. De igual manera es fundamental determinar con precisión la ubicación del yacimiento, determinar los accidentes morfológicos, registrar las grietas, los diversos estratos, determinar el estado de la superficie y la presencia de agentes de alteración, su erosión relativa, su consolidación, las pérdidas de los pigmentos en el material grafico precolombino, la presencia de microorganismos, su humedad e hidratación, la radiación solar, los flujos de agua- su visualización. Algunos de estos aspectos podrán imaginarse en la formulación de la propuesta. Muchos otros parecerán en la relación misma con el objeto de estudio. Sin embargo las categorías  y situaciones descritas son por lo general lo que se tiene en cuenta para las descripciones de los yacimientos rupestres (Étude des conditions de conservation de la grotte ornée d’Escoural – Jacques Brunet, Philippe Malaurent, Jean Vouvé, María José Moinhos e João Marques 2002)[27].

En realidad se trata de observar el conjunto complejo de interacciones que podrán ser formalizadas y que constituyen en realidad la primera aproximación, de sus características. Estas dinámicas detectadas serán un aspecto central de la supervisión general de los sitios. Diversas mediciones deberán hacerse sobre las características climáticas generales y con ellas se podrán hacer las diversas recomendaciones, que permitan disminuir el impacto de los factores de alteración y generar científicamente una buena conservación del sitio. El objetivo central es obtener con diversos parámetros la calidad de las condiciones de los yacimientos y con ellos, entender los diversos mecanismos de interacción entre el contexto y los murales. Lo básico es proporcionar un conocimiento especializado del conjunto de perturbaciones de origen diverso y comprender sus mecanismos, para producir si es posible, nuevas condiciones ahora más favorables, para evitar se amplíen las posibilidades de alteración. En relación a los grafitis es necesario hacer un monitoreo de solventes y realizar pruebas diversas para suspenderlos del sustrato.

Para realizar este tipo de trabajos especializados es necesario organizar un SIG (sistema de información geográfica, donde se incluyan en escalas apropiadas, construidas en terreno las diferentes curvas de nivel de la morfología real del sitio. Este sistema de información geográfica debe incluir además de las ubicaciones de los yacimientos, la composición del lugar y la definición de diferentes capas (layers) informativos que generen datos sobre el lugar.

4.1. Las otras actividades y personal involucrado

Los auxiliares tanto de fotografía, como de aquellos que acompañan a quienes realizan la documentación se describen con mas detalle en sus tiempos y etapas. El trabajo de arquitecto esta previsto para determinar en el proceso los cambios que deberá tener el sitio en su sentido y función. Al igual que otras actividades previstas dicho profesional trabaja con los resultados de los profesionales involucrados y con las posibilidades de formular una restauración del sitio en su totalidad , dándole una nueva estructura, que incluya propuestas de  desarrollo científico y cultural.

Socializacion y sensibilizacion

Esta propuesta pretende incluir un proceso intenso de socialización , sensibilización de los temas y aspectos producidos en el proceso de investigación y estudio. Cada miembro del equipo y cabeza de grupo dedicara semanalmente  en sus actividades la oportunidad de explicarle a la comunidad todos los procesos de trabajos, los puntos de vista, las teoría y las actividades técnicas producidas y la noción general de renovación del parque arqueológico y las nuevas políticas de gestión y manejo

4.2 Las fichas de registro

Exponemos aquí el conjunto completo de  fichas con las cuales se harán los registros de los murales. Se anexa además un material reciente producido en los dos últimos años como resultado de una tesis de maestría, en la cual se efectuaron algunos desarrollos sobre los análisis arqueológicos de los materiales (pigmentos) que se analizaron sobre unas pinturas en el municipio de Soacha.

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021699 – Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Dordogne-Perigord (France), 20-23 Août 1990. Actes. 50 ans après la découverte de Lascaux. Groupe Art Rupestre de l’ICOM pour la Conservation; Office Departemental d Toursime de la Dordogne. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. 183 p., illus. (various texts in spa, eng, fre). PRIMARY KEYWORDS: rock art; rock paintings; case studies. ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

021700 – La Grotte de Lascaux: le point sur les etudes actuelles. Brunet, Jacques; Vidal, Pierre; Vouvé, Jean. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 9-12, illus. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre). PRIMARY KEYWORDS: rock art; prehistoric art; world heritage list; caves; France.// Grotte de Lascaux, France (WHC 85)

ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

021703 – Consequences inattendues d’un paradoxisme bio-historique liée à la découverte de la Grotte de Lascaux. Vouvé, Jean. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 31-42, illus., maps. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre). Incl. Bibl. PRIMARY KEYWORDS: rock art sites; grottoes; geological features; France. // Grotte de Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

021709 – Projection et gestion du patrimoine rupestre et de l’environnement associé. Application à la grotte de Lascaux. Brunet, Pierre. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 89-100, illus., maps. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre). Incl. Bibl. PRIMARY KEYWORDS: rock art; environmental deterioration; world heritage list; grottoes; France. // Grotte de Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3. 021710 – Premiers resultats de l’etude des peintures rupestres concernant la Grotte de Lascaux. Demailly, Syvie. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 101-116, illus., maps. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre). Incl. Bibl. PRIMARY KEYWORDS: rock paintings; stratigraphical analysis; world heritage list; grottoes; France.

// Grotte de Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

021718 – Les fac-similes reliefs en matieres synthetiques avec transfert d’emulsion couleur. Cunillera, Alain; Briez, Serge. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 163-168, illus. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre). PRIMARY KEYWORDS: facsimiles; rock art sites; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

021719 – La decouverte de la Grotte de Lascaux dans la presse. Merle, André. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Perigord, 1990. p. 169-178, illus. In: “Journées Internationales d’Etude sur la Conservation de l’Art Rupestre. Actes” (fre).

PRIMARY KEYWORDS: press cuttings; rock art sites; France. // Grotte de Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10251. CALL NO: A.R. 213. ISBN: 2-9504621-0-3.

023348 – Le cas de Lascaux. Leroi-Gourhan, André. Paris, CNMHS, 1981. p. 24-32, illus. (Monuments historiques. 118, 1981) (fre). PRIMARY KEYWORDS: caves; rock paintings; rock art sites; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) 50 ACCESSION NO: K-129. ISSN: 0242-830X.

025279 – Lascaux éternel. Aujoulat, Norbert. Paris, Archéologie Nouvelle, 2004. p. 30-32, illus. (L’Archéologue. Archéologie Nouvelle. 75) (fre). PRIMARY KEYWORDS: prehistoric sites; prehistoric art; rock art sites; rock paintings; world heritage list; France. // Lascaux, Dordogne, France (WHC 85) ACCESSION NO: K-393. ISBN: 1255-5932.

026790 – Approche de la dynamique héterothermique souterraine en milieu karstique. Cas du modèle de Lascaux (France). Vouve, Jean; Malaurent, Philippe; Vouve, Frédérique. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Périgord”, 1990. p. 13-23, illus., map. In: “50 ans après la découverte de Lascaux. Journées internationales d’étude sur la conservation de l’art rupestre. Supplément. (fre). Incl. bibl. PRIMARY KEYWORDS: caves; thermal properties; rock art sites; temperature; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10250. CALL NO: A.R. 213-b.

026791 – Aspects microbiologiques de la conservation du domaine souterrain et des abris sous roche. Jaton, Claude. Dordogne, Atelier de Recherches et d’Etudes en Périgord”, 1990. p. 25-34, illus. In: “50 ans après la découverte de Lascaux. Journées internationales d’étude sur la conservation de l’art rupestre. Supplément. (fre). Incl. bibl. PRIMARY KEYWORDS: caves; microorganisms; causes of deterioration; conservation; rock paintings; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: 10250. CALL NO: A.R. 213-b

030904 – Lascaux au lendemain de la contamination microbiologique de 2001: des soins intensifs à la conservation préventive. Sire, Marie-Anne. Paris, INP, 2006. p. 62-67, illus. (Patrimoines: Revue de l’Institut National du Patrimoine. 2) (fre). Incl. bibl. and abstract in English. PRIMARY KEYWORDS: grottoes; prehistoric sites; rock art; biodeterioration; conservation; conservation treatment; preventive conservation; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: K-581. ISSN: 1778-9982.

031051 – Evolution de l’état hydrique d’une paroi de la Salle des Taureaux de la grotte de Lascaux: conséquences pour la conservation. Brunet, Jacques; Malaurent, Philippe; Lastennet, Roland. London, IIC, 2006. p. 241-251, illus. (Studies in Conservation. 51, 4) (fre). Incl. bibl. and abstract. PRIMARY KEYWORDS: prehistoric art; grottoes; rock paintings; deterioration; conservation treatment; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: K-259. ISSN: 0039-3630.

032235 – Digital modelling and the preservation of cultural heritage: application at Lascaux. Malaurent, Philippe; Brunet, Jacques; Lacanette, Delphine; Caltagirone, Jean-Paul; Geneste, Jean-Michel; Sire, Marie-Anne. Foix, CARICOMOS, 2007. p. 14-19, illus. (INORA: International Newsletter on Rock Art. 48) (same text in eng, fre). Modélisation numérique et conservation des biens culturels: application à la grotte de Lascaux. fre. Incl. bibl. PRIMARY KEYWORDS: rock art; rock art sites; caves; conservation; climate change; climatic factors; humidity; condensation; scientific research; modelling; computer techniques; new technologies; conservation measures; world heritage list; France. // Lascaux, France ACCESSION NO: K-233. ISSN: 1022-3282.

033424 – Surveillance of the hydrous state of a wall in the hall of the bulls at Lascaux. Malaurent, Philippe; Brunet, Jacques; Lastennet, Roland; Lopez, Benjamin. Foix, CAR-ICOMOS, 2008. p. 16-20, illus. (INORA: International Newsletter on Rock Art. 51) (same text in eng, fre). Suivi de l’état hydrique d’une paroi de la salle des taureaux de Lascaux. fre. Incl. bibl. PRIMARY KEYWORDS: rock art; rock art sites; caves; rock paintings; conservation treatment; world heritage list; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: K-233. ISSN: 1022-3282.

033728 – Cave art. Clottes, Jean. London, Phaidon, 2008. 326 p., illus. (eng). Incl. bibl. and glossary.

PRIMARY KEYWORDS: prehistoric art; prehistoric sites; rock art; rock art sites; caves; rock engravings; rock paintings; photographs. // Chauvet Cave, France // Lascaux cave, France ACCESSION NO: 15714. CALL NO: A.R. 328. ISBN: 978-0-7148-4592-0. 034999 – International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property. 31st. Tokyo, Japan, 5-7 February 2008. Study of environmental conditions surrounding cultural properties and their protective measures.51 National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo. Tokyo, National Research Institute for Cultural Properties, 2009. 157 p., illus. (eng).

PRIMARY KEYWORDS: conservation of cultural heritage; conservation measures; conservation treatment;

conservation techniques; environment; environmental control; climatic factors; climate change; biodeterioration; microorganisms; humidity; biological factors; temperature; wall paintings; caves; case studies; world heritage list. // Lascaux, France (WHC 85) // Mogao Caves, China (WHC 440) // Takamatsuzuka tumulus, Japan ACCESSION NO: 15832.

035827 – Symposium on Lascaux and preservation issues in a subterranean environment. Paris, February 26-27, 2009. Symposium on Lascaux and preservation issues in a subterranean environment (Paris, February 26-27, 2009): Chronicle of the sessions. Oosterbeek, Luiz. Foix, CAR – ICOMOS, 2009. p. 26-28. (INORA: International Newsletter on Rock Art. 54) (same text in eng, fre). Symposium sur Lascaux et la conservation en milieu souterrain (Paris, 26 et 27 février 2009): Compte rendu des séances. fre. PRIMARY KEYWORDS: rock art sites; caves; world heritage list; conservation; environment; France. // Lascaux, France (WHC 85) ACCESSION NO: K-233. ISSN: 1022-3282

Catalogación, Restauración y Conservación……………………………………………………………………………….. 1
de los Materiales Arqueológicos Rupestres del Parque Arqueológico de Facatativá                1
1. Planteamiento y Justificación: Descripción de la Propuesta…………………………………………………………….. 1
1.1. Contextos Universales de Fundamentación: Arqueología y Arte Rupestre……………………………………….. 5
1.2. Tradiciones internacionales en el registro………………………………………………………………………………………………….. 8
1.3. El Arte Rupestre…………………………………………………………………………………………………………………………………………… 10
2. Antecedentes: Documentación y Estudio de las Pinturas Rupestres de Facatativá…………………………………. 11
2.1. Tradiciones Nacionales: el Parque y sus Alrededores…………………………………………………………………………….. 11
2.2. Etnohistóricos………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 12
Fueron los cronistas de Indias los primeros que  constataron la presencia de estos dibujos realizados en las rocas. La versión que este tema ha generado permite imaginar que en la época colonial existió un gran respeto con las leyendas divulgadas  por los españoles. En 1999 se realizo una ponencia sobre el tema donde se ponía de relieve esta circunstancia historia que hacia semejantes los ambientes estéticos entre la percepción de los cronistas y las leyendas indígenas recuperadas por estos.(Estado actual de las investigaciones en arte rupestre en el altiplano Cundiboyacense. (Colombia-Suramérica). barquisimeto –venezuela 1990………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 12
2.3. Documentación inicial en Arte rupestre( Parque y alrededores)…………………………………………………………… 13
2.4. Historia de Estudios Generales: Otras Referencias………………………………………………………………………………… 14
2.5. Evaluación del Estado del Parque, junio de 2011……………………………………………………………………………………. 17
3. Objetivos Generales…………………………………………………………………………………………………………………………………………… 20
Objetivos específicos por grupos de trabajo y disciplinas………………………………………………………………. 20
-El objetivo de los  trabajos del geólogo será averiguar sobre los materiales que pudieron constituir la materia prima de los pigmentos usados en las pinturas, y suponer la variación de las técnicas (recetas)……………………………. 20
-La actividad del laboratorio de análisis de los pigmentos de los murales y de los materiales del sustrato, que serán objeto de estudio y restauración deberán ser objeto de investigación del arqueómetra, quien dará una descripción detallada de laboratorio en las posibilidades de las descripciones físicas y químicas…………………………………………………………………….. 20
4. Metodología……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 21
4.1. Las otras actividades y personal involucrado…………………………………………………………………………………………… 23
Los auxiliares tanto de fotografía, como de aquellos que acompañan a quienes realizan la documentación se describen con mas detalle en sus tiempos y etapas. El trabajo de arquitecto esta previsto para determinar en el proceso los cambios que deberá tener el sitio en su sentido y función. Al igual que otras actividades previstas dicho profesional trabaja con los resultados de los profesionales involucrados y con las posibilidades de formular una restauración del sitio en su totalidad , dándole una nueva estructura, que incluya propuestas de  desarrollo científico y cultural………………………………………………….. 23
Socializacion y sensibilizacion……………………………………………………………………………………………………………………………. 23
4.2 Las fichas de registro……………………………………………………………………………………………………………………………………. 24
7. Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 25

[1] Carta de Venecia

[2] Rosenfeld, A., & Smith, C. (1997). Recent Developments in Radiocarbon and Stylistic Methods of Dating Rock Art. Antiquity, 71, 405-411.

[3] Mark, R., & Billo, E. (2006). COMPUTER-ASSISTED PHOTOGRAPHIC DOCUMENTATION OF ROCK ART. COALITION, (11), 10-14.

[4] Artículo 1º. Declárense patrimonio histórico y artístico nacional los monumentos, tumbas prehispánicas y demás objetos, ya sean obra de la naturaleza o de la actividad humana, que tengan interés especial para el estudio de las civilizaciones y culturas pasadas, de la historia o del arte, o para las investigaciones paleontológicas, y que se hayan conservado sobre la superficie o en el subsuelo nacional. Los Gobernadores de los Departamentos velarán por el estricto cumplimiento de esta ley. (Ley 163 de 1959 se dictan medidas sobre defensa y conservación del Patrimonio Histórico, Artístico y Monumentos Públicos de la Nación.

[5] http://www.icanh.gov.co/?idcategoria=1182,  Guía de Presentación de Proyectos (Ft-1-PMPC-GA-1) Registro de Proyectos – Evaluación Inicial (Ft-2-PMPC-GA-1)  Guía de Presentación de Informe (Ft-3-PMPC-GA-1

3 Artículo 11º. Toda solicitud de licencia para exploraciones o excavaciones arqueológicas, así en terrenos públicos como de propiedad privada, deberá presentarse al Instituto Colombiano de Antropología, entidad ésta que atenderá a tales solicitudes, teniendo en cuenta la solvencia científica de los interesados y los móviles estrictamente culturales de tales exploraciones.( (Ley 163 de 1959 se dictan medidas sobre defensa y conservación del Patrimonio Histórico, Artístico y Monumentos Públicos de la Nación)

[7] http://www.gipri.net (zona de publicaciones, Administración de parques, Peter Pilles (US Forest Service, Arizona, USA)  Freddy Taboada (SIARB Presidente) Matthias Strecker (SIARB))  dos archivos en pdf ( bibliografía comentada

[8] 16 XVI INTERNATIONAL CONGRESS FOR PREHISTORIC AND PROTOHISTORIC SCIENCES (UISPP) 2011

[9] Arqueologia Científica- Instituto de paleontologia Humana París.

[10] Hernanz, A., Gavira-Vallejo, J. M., & Ruiz-Lopez, J. F. (2007). Calcium oxalates and prehistoric paintings. The usefulness of these biomaterials. Journal of Optoelectronics and Advanced Materials, 9(3), 512-521.

[11] Stylistic methods of dating rock-art are based on the notion that ‘style’ is specific to a particular place and time: since different people in different places produce art in different ways, then style can be used as a chronological or geographic marker. Where this is possible, the style and/or subject matter of rock-art are correlated with material culture documented by historical records and/or found in dated archaeological deposits (e.g. Lewis 1988; Carlson 1993; Welsh 1993). In: Andreé ROSENFELD & Claire SMITH. 1997. Recent developments in radiocarbon and stylistic methods of dating rock-art.

[12] La Ley General de Cultura, 397 de 1997, materializó los mandatos de la Constitución de 1991 en lo relativo al patrimonio cultural. En 1998 se proyectó en el Ministerio para la dependencia de patrimonio  el objetivo  de realizar los inventarios del patrimonio en departamentos, distritos y municipios. El Plan Nacional de Cultura 2001 – 2010, “Hacia una ciudadanía democrática cultural permitió la ampliación de fortalecer las bases de la identidad cultural a través del conocimiento de la memoria”.

[13] RESOLUCION NÚMERO(131 de Junio 4 de 2010

[15] LASCAUX ET LA CONSERVATION LASCAUX AND PRESERVATION ISSUES SUBTERRANEAN ENVIRONMENT

Lascaux and preservation issues in a subterranean environmentjeudi 26 & vendredi 27 février 2009Auditorium Colbert • 2 rue Vivienne, 75002 Paris Autre accès possible : 6 rue des Petits-Champs www.archeologie.,

MODÉLISATION DES ÉCOULEMENTSET DES TRANSFERTS DE MASSE ET DE CHALEURDANS LA GROTTE DE LASCAUX, Soutenue le 23 Octobre 2003,

[16] Jean Vouvé; Florence Vouvé; Jacques Brunet; Philippe Malaurent Publisher: Elsevier Journal: Comptes Rendus de lAcademie des Sciences Series IIA Earth and PlanetaryApport de l’analyse colorimétrique àpropos de la caractérisation in situ des peintures préhistoriques dans une démarche conservatoire : cas de la grotte Chauvet (Ardèche, France).

[17] Geomorphic cartography This recording method was introduced by François Soleilhavoup (1985) and although he has used it extensively, very few other rock art scientists have adopted it (Delluc et al. 1986; Soleilhavoup 1986, 1994). Independent of Soleilhavoup (Figure 26), and apparently without knowing about his system, Columbian rock art researchers led by Guillermo Muñoz have developed a similar cartographic system of recording rock art. The principal difference between the two is that the Columbian system (by GIPRI, the Grupo de Investigación de Arte Rupestre Indígena) includes the use of colour, which permits a much greater range of symbols than the monochrome French system. Some similarities in the results of these two independent initiatives seem to imply that the choices of symbols to be used for the various rock surface phenomena can be fairly self-evident. Nevertheless, the Columbian system is significantly more sophisticated, and capable of depicting such detail as differences in the lichen species or fungi present on a panel. The principle of micro-geomorphic mapping of rock art panels is simple: whereas traditional recordings are almost universally limited to the perceived rock art motifs, Soleilhavoup and Muñoz include also information on other features of the rock panel, such as areas of exfoliation, lichen presence, taphonomic rock markings, patination, mineral accretions and salt efflorescence. The benefits of this cartography are not limited to those for the scientist, who is likely to refer to such micro-topographical information for a variety of analytical reasons, they are also of great significance to issues of rock art conservation. Indeed, in the latter area it seems self evident that this form of recording is essential. The neglect hitherto of such an important tool of rock art research is symptomatic of a field dominated by nonscientific, humanistic preoccupations, such as what is depicted and why. It is part of the general pattern that has led to the shortage of empirical information about rock art, and the abundance of meaningless claims about meaning. (Bednarik Robert , 5. THE RECORDING OF ROCK ART, ROCK ART SCIENCE) Pág. 60

[18] Bednarik, R. G. (1999). Conservation of Rock Art.

[19] Las láminas incluidas de Facatativá en:  www.bibliotecanacional.gov.co/?idcategoria=38839

[20] Según algunos autores, el número total era de 177, de las cuales se conservan solamente 151, bajo el cuidado de la Biblioteca Nacional. Los números incluidos en la actual colección parecen no corresponder  con el orden cronológico de las expediciones.

[21] Un primer informe sobre la presencia de arte rupestre en Facatativá y en otras zonas de Cundinamarca se debe a la reseña hecha por José Pérez de Barradas en su publicación sobre el Arte Rupestre en Colombia

[22] Presentado a un concurso de investigación a  la Casa de Marquéz de San Jorge del Banco Popular

[23] Se organizó un primer conjunto de fotografías a modo de catalogo que muestra las características actuales del sitio. Este catalogo grafico y fotográfico permitirá hacer un primer estudio sobre las condiciones de trabajo a futuro.

[24] Loendorf, L. L. (1994). Traditional Archaeological Methods and their Application at Rock Art Sites. New Light on Old Art Recent Advances in Hunter Gatherer Rock Art Research (pp. 81-94).

[25] Metodología. En este punto se describe exactamente cómo se va a realizar la investigación para lograr los objetivos planteados. *Debe escribir el diseño de la estructura lógica del estudio y los pasos definidos para obtener, analizar e interpretar la información, de manera que se resuelva la pregunta de investigación. Se deben describir y justificar las técnicas de recolección de datos, las tareas de laboratorio, el procesamiento de la información y los análisis previstos. Los métodos y técnicas deben ser adecuados a y justificados por los objetivos del estudio y por la escala de análisis de la pregunta de investigación. *Debe explicar claramente el tipo de intervención de bienes arqueológicos que pretende realizar, y las dimensiones de las áreas de intervención. Se debe justificar plenamente la necesidad de las intervenciones. *Debe describir y presentar en mapas temáticos adecuados la zona geográfica y localización del proyecto. Gráficos y mapas deben tener textos legibles y escala gráfica. Los mapas, en tamaño carta, deben presentar norte geográfico y coordenadas a escala acorde con el área de estudio. *Debe delimitar o señalar las áreas a explorar o donde se localiza el proyecto y el patrón e intensidad de muestreo propuestos(Icahn)

[26] Ya hace algunos años, el equipo que hace la propuesta viene trabajando en el registro y estudio del arte rupestre. Cuenta con un numero importante de registros de otras áreas en la Sabana de Bogotá y sus alrededores. Ver Hoja de vida del director y reseña del equipo GIPRI Colombia

[27] AUJOULAT N. 2004 Lascaux, le geste, l’espaceet le temps, édition du Seuil Paris.

BRUNET J., MALAURENT P. et VOUVÉ J. 1997– Lascaux, histoire d’un difficile sauvetage Archéologia, n° 332, p. 24-35.

FERCHAL C. 2003 Modélisation des écoulements et des transferts de masse et de chaleur dans la grotte de Lascaux, Thèse de mécanique, Université Bordeaux 1, 133 + 7 p.

LACANETTE D., MALAURENT P., CALTAGIRONE J.-P. et VINCENT S. 2006 – A model of termal and aeraulic flows in the cave of Lascaux, Int. Assoc. for Mathematical Geology XIth International Congress Université de Liège – Belgium.

LACANETTE D. et CALTAGIRONE J.-P. 2006 – Le simulateur Lascaux : un outil d’aide à la decisión pour l’avenir de la préhistoire, Les grottes ornées semestriel 2 – Monumental 2006, Monum, éditionsdu Patrimoine, p. 94-97.

LISMONDE B. 2002 Climatologie du monde souterrain, CDS Isère, 2 vol., 168 et 362 p.

MALAURENT P., LASTENNET R. et BRUNET J. 2006a – Une grotte sous influence : l’environnement hydrogéologique et climatique de la grotte de Lascaux, Les grottes ornées semestriel 2 – Monumental 2006, Monum, Editions du Patrimoine, p. 88-93.

MALAURENT P., BRUNET J., LACANETTE D. et

CALTAGIRONE J.-P. 2006b – Contribution of numerical modelling of environmental parameters to the conservation of prehistoric cave

paintings: the example of Lascaux Cave, Conservation and Management of Archaeological Sites, n° 8, p. 1-11.

ORIAL G et MERTZ J.D. 2006 – Lascaux : une grotte vivante. Etude et suivi des phénomènes microbiologiques. Les grottes ornées semestriel 2 – Monumental 2006, Monum, Editions du Patrimoine, p. 76-78.

SIRE M.-A. 2006 – Des restaurateurs au chevet des peintures de Lascaux. De l’élimination des champignons au constat d’état. Les grottes ornées

semestriel 2 – Monumental 2006, Monum, Editions du Patrimoine, p. 68-75.

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Filed under congresos, discusiones, patrimonio y arqueologia, Registro y Documentacion

Las representacion de animales en el arte rupestre de Colombia – Sur América

Las representación de animales en el Arte Rupestre Colombia – Sur América

Muñoz, Guillermo and GIPRI, GIPRI Colombia (2010) Las representacion de animales en el arte rupestre de Colombia – Sur América. Fundhamentos IX Global ROCK ART . pp. 775-802. ISSN 0104-351X [Article]

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Abstract (in English)

This paper should be understood as the latest approach to the study of rock art of animals in pre-Columbian Colombia, conducted by the Indigenous Rock Art Research Group. This presentation will include two aspects that refer, first that all, to the express interest to inform to the international community about the high density of rock art sites, which were unknown internationally. Secondly, this presentation is meant as a work that refers to the first efforts to establish some possible links with other archaeological remains. And thus, the intellectual interest to understand this cultural phenomenon without resorting to general explanatory hypotheses, nor used the notion of ethnographic parallels, either to the traditional stylistic typological structures.

Esta ponencia debe entenderse como la más reciente aproximación al estudio de las representaciones rupestres de los animales en la Colombia precolombina, realizada por el equipo de investigación de arte rupestre indígena GIPRI. En esta presentación se incluyen aspectos que hacen referencia, en primer lugar al interés expreso de informar a la comunidad de investigadores sobre la alta densidad de sitios de arte rupestre, que eran desconocidos internacionalmente y en segundo lugar, al interés por establecer algunos posibles vínculos con otros vestigios arqueológicos en el área de estudio (altiplano Cundiboyacense). Lo que si resulta constante dentro de la formulación presente, es el interés intelectual por entender este fenómeno cultural, sin recurrir a hipótesis generales explicativas, ni tampoco a la noción usada de los paralelos etnográficos, como tampoco a las tradicionales estructuras tipológicas estilísticas.

Item Type: Article
Authors:
Authors Email
Muñoz, Guillermo giprinet@gipri.net
GIPRI, GIPRI Colombia gipricolombia@hotmail.com
Languages: Spanish
Keywords: arte rupestre; animales; GIPRI; colombia; altiplano cundiboyacense; Teilhard de Chardin; Osborn 1985; Max Raphael (1945); sasaima; Guillermo Muñoz; Miguel Triana 1922; Reichel-Dolmatoff
Subjects: A. THEORETICAL AND GENERAL ASPECTS > 03. Art History
B. ARCHAEOLOGY > 09. Prehistoric art
B. ARCHAEOLOGY > 11. Rock art
B. ARCHAEOLOGY > 13. Rock engraving
B. ARCHAEOLOGY > 14. Rock painting
H.HERITAGE TYPOLOGIES > 22. Rock art
L.PRESENTATION AND TRANSMISSION OF HERITAGE > 07. Education
O.INTANGIBLE HERITAGE > 07. Other
Name of monument, town, site, museum: Sierra nevada, Soacha, Colombia; Altiplano Cundiboyacense, Colombia
ISSN: 0104-351X
Depositing User: gipri gmc Colombia
Date Deposited: 14 Nov 2011 08:46
Last Modified: 14 Nov 2011 08:46

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1988/Petroglifos en Colombia /Gipri / Americanistas 1 Holanda 1988/2011

Petroglifos en Colombia- Descubrimientos y temáticas (versión de 2011 Borrador 1)

46 CONGRESO INTERNACIONAL DE AMERICANISTAS/ HOLANDA – ÁMSTERDAM/ SIMPOSIUM INTERNACIONAL AMERICANO DE ARTE RUPESTRE/ PONENCIA: EL PETROGLIFO EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE /GUILLERMO MUÑOZ /GIPRI COLOMBIA- 1988 Coordinadores  Eloy Linares Malaga /Perú y Guillermo Munoz *Gipri /Colombia

Fotografia estudiantes

Esta fotografía se realizó aproximadamente en el 2003 y su original esta en la Alcaldía de AIPE en el Depto de Huila

Las primeras referencias sobre la presencia de  rocas grabadas  en la historia de la investigación en Colombia se encuentra  en los trabajos producidos por la Comisión Corográfica en 1850  y en el álbum, que poco a poco se fue organizando con diversos materiales y que fue registrado en los archivos  de la Biblioteca  Nacional como el álbum  de Liborio Zerda (1893- con 125 ilustraciones con algunas acuarelas -Lázaro María Girón), que al parecer en relación al arte rupestre son copias de las láminas de la comisión. Al parecer un grupo de estas , fueron realizadas unos treinta años antes en el viaje a Facatativá, y muy seguramente corresponden a  los trabajos de los pintores Carmelo  Fernández, Henry Price  o Manuel María Paz.  Estas  rocas fueron reseñadas  posteriormente en el texto de Pérez de Barradas, en el libro del arte rupestre en Colombia.

Una nueva etapa de referencias y de registros  corresponde al trabajo de continuación del proyecto de la Comisión de Codazzi, ahora en manos de Jorge Isaacs  quien viajo al departamento del Magdalena para realizar la reseña de esta zona, que no había sido incluida dentro de los viajes de 1850-1859.  En esta primera excursión fue posible tener una idea de la presencia de sitios rupestres en la modalidad de grabados en esta zona, asociados a las comunidades Arhuacas, Koguis y Cancuamos y Arzarios, grupos que  muy seguramente se derivaron de las etnias Taironas. De este viaje se derivan un conjunto de dibujos que transcriben los motivos presentes en diversas rocas,los cuales están numerados, posiblemente con el objetivo de diferenciar las rocas  y adelantar en oficina la organización en planchas de cada uno de ellos. En la versión publicada simplemente aparecen los dibujos.

Otra fuente documental que ocasionalmente se incluye dentro de las tradiciones rupestres corresponde al periodo colonial  a los estudios realizados sobre arte mobiliar, relativo a la producción de objetos en oro. Las matrices de orfebrería precolombinas  son  organizadas según  José Domingo Duquesne como piedras calendarios, con las cuales los campesinos indígenas tenían la oportunidad de leer y corregir las etapas de siembra cosecha y de fiestas, todas ellas  vinculados  con entidades muy seguramente totémicas.

Jorge R. Isaacs y Lazaro Maria Giron y el álbum de Liborio Zerda  faltan por redactar

Las tribnus indigenas del Magdalena

Transcripciones realizadas por Jorge Ricardo Isaacs . Tribus.. indígenas...

En los primeros  anos del siglo XX se fueron produciendo diversos denuncios de sitios y con ello, se amplio significativamente la imagen que se tiene actualmente del territorio y las zonas que aun conservan la presencia de rocas grabadas. El ingeniero y estudioso de la cultura Muisca incluyo en sus trabajos algunos de estos documentos que fue coleccionando al hacer las primeras vías para automóviles. No solo recogió sitios antiguos  donde existían pinturas rupestres, sino que también fue coleccionando zonas de grabados y  construcción de columnas (Ramiriquí Boyacá). Hoy existe una información más completa, -pero no suficiente- sobre la presencia de petroglifos en esta zona de Boyacá, al igual que sobre las columnas ubicadas en otras zonas del mismo departamento (Tibaná, Villa de Leiva y Boyacá , Boyacá )

algunos documentos de la historia de los petroglifos 

las piedras grabadas de Chinauta y Anacutá - Lázaro Maria Girón

Columnas en Boyacá - Celis. Triana, Los cojines del Diablo

Historia de los registros siglos XIX y XX

 

El trabajo del doctor Eliécer Silva Celis 1968[1], denominado Arqueología y Prehistoria de Colombia es una de las investigaciones  pioneras, ahora en el estudio comparado de litoglifos, tumbas funerarias, esculturas líticas y elementos simbólicos. Había recibido este investigador la formacion de arqueólogo en Colombia  y amplio y sus conocimientos  y experiencias  con  algunos trabajos  en Francia, con lo cual es posible percibir un conjunto de vínculos, que no existían en las interpretaciones y versiones pioneras iniciales. En sus trabajos  no se limita exclusivamente a la descripción y denuncio de los sitios,  y a sino que pretende establecer  un conjunto amplio de nexos (Asociaciones y difusiones), que vinculen los registros arqueológicos con los elementos, que debieron sus sus contextos culturales. Esta investigación presenta expresamente por vez primera el conjunto de hallazgos bajo la tesis de las migraciones, que perciben el parentesco de los sistemas simbólicos (petroglifos del Caquetá) [2] con manifestaciones estéticas semejantes en la zona del altiplano. (Cundinamarca, Boyacá y Santander)[3] Según su teoría es posible interpretar  algunas relaciones con los mundos simbólicos presentes en las comunidades Muiscas (Macro familia lingüística Chibcha) y asociar formas de representación en un amplio grupo de etnias. Su versión interpretativa es aún mas amplia pues incluye los ambientes americanos  en general, tal y como lo va  a hacer  Reichell Dolmatoff para el estudio de la orfebrería y el shamanismo.

fotografía GIPRI 2000 y fragmento versión Eliecer silva Celis/ Libro Azul

Además de contener este informe una reseña de objetos de diversa índole, Eliecer Silva Celis se interesa particularmente en la cultura Muisca, etnia que se encuentra ubicada en el altiplano cundiboyacenese  con el propósito expreso de  analizar el mito de Bochica [4] y sus implicaciones .  En el primer capítulo  del “Arte Rupestre Comparado de Colombia”, quiere determinar un nexo entre los Glifos del Encanto (Caquetá) y las distintas formaciones culturales americanas, allí donde también aparecen formas de “signos pintados o grabados”. Se debe resaltar, que no sólo se incluye un número amplio de documentos, sino que además utiliza información nacional e internacional para valorizar y ver patente la complejidad del estudio de arte rupestre. Debe reconocerse para el estudio actual el ambiente que había creado en Colombia la presencia de P. Rivet y la mentalidad que adquirían sus alumnos investigadores ( Eliecer Silva Celis  en Boyacá y Graciliano Arcila en Antioquia). El respeto por las civilizaciones americanas, su interés por sus estructuras culturales convierten a estos investigadores en la expresión de una nueva  imagen derivada de la arqueología académica (arqueología científica) una nueva valoración  de nexos  en el estudio de los petroglifos en Colombia.  Algunos años antes, Miguel Triana en la primera y segunda década del siglo XX, como proyección sin duda de los trabajos de la Comisión Corográfica, de los esfuerzos de investigación de Jorge Isaacs en la Sierra Nevada (Antigua zona Tairona), presento un especial interes por valorar el carácter cultural de estos vestigios . Se trataba de  reiniciar el  interés por la cultura nacional y por el proyecto intermitente de algunos grupos y personas por  estudiar el lenguaje y los sistemas de representación presentes en el territorio colombiano en  pictografías y petroglifos.

Dos sectores de petroglifos  son reseñados por el arqueólogo  investigador  Silva Celis: los grabados del Encanto (Florencia, Caquetá) y los localizados en una prospección arqueológica por el alto río minero (Buenavista-Boyacá)[5]. El autor anuncia siempre que sus análisis se basan en analogías con las cuales produce un conjunto interesante de relaciones cuando de forma reiterada aparecen los mismos “signos” en una y otra zona: el esquema “signoidal”, los elementos curvilíneos, la espiral biomorfizada son entre otros, rasgos que según el autor comparan ideas, representaciones de objetos, simbolizaciones de “entes sobrenaturales” o “genios mitológicos”. Pero fundamentalmente su exposición gira alrededor de los “signos”, que se pueden leer como expresiones de fecundidad y distinciones de sexo.

En un esfuerzo por bloquear el carácter caprichoso de las analogías formales, es interesante ver como Eliecer Silva Celis recurre a la búsqueda de rasgos semejantes de zonas culturales y arqueológicas diversas. Si en algún momento el lector se detiene a preguntar por las coincidencias formales, por el modo como aparecen reiteradamente en Ecuador, Centro América, Venezuela y en las distintas zonas los mismos trazos, es necesario atender la tesis que aquí se comienza a prefigurar: una virtual unidad de estilos bajo la propuesta de semejanza. Tenemos la oportunidad de encontrar un número no amplio de zonas pero sí un trabajo de síntesis que se puede determinar en el número de sectores que se hacen coincidir bajo la estructura de un trazo, que se repite o un rasgo que se asemeja. Sin duda es importante

La importancia de este análisis está entonces en que además de las evidencias de zonas arqueológicas rupestres (Encanto, Buenavista) se reseñan también y recogen algunas que aunque no se documentan. Los petroglifos de Rondón y Zetaquira en Boyacá, los petroglifos de Papurí y Maku –Paraná (Vaupés) lo mismo los “grabados” de la población de corrales (Boyacá), Paz del Río y Guasca (Cundinamarca). También se encuentran reseñados los petroglifos de La Pedrera y de Bojacá, de Ramiriquí de Málaga (Santander) de Venecia (Antioquia).

El libro azul constituye como ya se advierte un objeto documental indispensable para quien quiera tener una idea global de la existencia de sectores donde aparecen ciertos conjuntos temáticos recurrentes. La dificultad comienza cuando se pregunta el lector desprevenido por las evidencias; es decir, por la transcripciones. La documentación, el levantamiento de zonas y rocas se hace notar en escasas planchas o transcripciones sin escala, obviando así para el investigador posterior la información sobre proporción tamaño, calidad del surco, esta de conservación.

Pero sin embargo, es necesario volver a resaltar la cantidad amplia de zonas que este trabajo investigativo (1968) posee y que se reseñará en cuanto al número de zonas y la cantidad y calidad fotográfica de trascripción (Ver anexo 1).

Con la publicación de Luis V Ghisletti “Los Muiscas”[6] una gran civilización precolombina se organiza en la historia de la investigación del arte rupestre un nuevo momento esencial para la búsqueda y comprensión de este fenómeno cultural. El autor en 1954 se detiene en los documentos rupestres (Petroglifos y Pictografías) para caracterizar el territorio donde la CULTURA MUISCA habitó. No sobra advertir que esta investigación se interesó en exponer el conjunto de manifestaciones de diverso orden. Sigue siendo un clásico su trabajo de estudio de la estructura del lenguaje MUISCA como aporte para la comprensión de la sociedad que se organizó fundamentalmente en el altiplano cundiboyacense (Depts. de Cundinamarca y Boyacá – Colombia).

En su análisis de pictografías y petroglifos expone una interpretación inicial al seleccionar algunos elementos que pretende resaltar por su recurrencia. Es importante ver que con Ghisletti comienza el estudio del porcentaje de espirales, manos, ranas.

La categorización, aunque equívoca, permite al investigador localizar la forma del trazo. El cuidado de disección que cada mural empieza a tener cuando se seleccionan líneas horizontales, onduladas, zig-zag, es esencial en este trabajo. Llamados los elementos pictóricos “motivos” son pensados luego desde su intensidad en zonas y en grupos. Al investigador Ghisletti le interesa agrupar “motivos” y ver frecuencias. Es así como busca numerar y dar un cuadro de porcentajes sobre la selección de formas que él considera permiten iniciar el estudio de la virtual interpretación.

Esta investigación de Ghisletti denomina a los petroglifos de una manera particular: “El caso de las Piedras Grabadas”. Al estudiar las pictografías en el capítulo anterior había previamente determinado una distribución de territorio. Así la zona habitada por Muiscas, demarcada como paralela a los pictogramas, hacía generar una cierta representación de coherencia entre pintura rupestre y cultura Muisca. Según su expresión “las piedras grabadas presentan el territorio Muisca otro problema del arte rupestre[7].

La distribución del territorio muestra que los petroglifos se encuentran por fuera de lo que se “entiende” por zona Muisca. La tesis de pisos térmicos que explica que por encima de 2600 mts., se localiza la pintura y que de esta cota hacia tierra caliente se observan petroglifos, se hace problemática, pues parecería no pertenecer el petroglifo a un estrato cultural ni siquiera próximo a la sociedad y a la organización mental de los pueblos de la macro familia lingüística CHIBCHA.

Aislados por la tesis de la distribución de los territorios y por la representación de las fronteras, petroglifos y pictografías se visualizaban como “naturalmente” independientes. Sitios imaginarios de conflicto dividían a los pueblo allí en la frontera estaban petroglifos enfrentados como pictografías dibujando un espacio de guerra desde tiempo atrás. Los documentos de excepción eran pocos y la exposición no se acompañaba de la reseña documental sistemática de las pinturas y los petroglifos[8]. Sólo se nombran sus características, su lugar en el nombre del pueblo o la vereda cercana.

Si la crónica había nombrado a los pueblos diferenciándolos, es normal que sin preguntar su criterio de selección se prolongue la representación de la diferencia cultural. Sutagaos, Panches, Buchipas, Colimas, Muzos, Agataes, Guanes y Guicanes, configuran el “cerco” que no sólo describe la zona Muisca sino que presenta la idea de una hostilidad perpetua y una diferencia cultural marcada (que se imagina para todos los tiempos).

En 1954, se tenía también confianza en la tesis que veía en el pueblo Muisca un habitante reciente de la Sabana de Bogotá y así era posible que el petroglifo pertenecía a los pueblos anteriores desaparecidos sin explicar dicho proceso. Ghisletti pregunta admirando “se tratará de una primera ola de migración?, o tenemos que atribuir esos glifos (petroglifos) a un pueblo que se había extinguido de por sí?”.

Finalmente, nuestro investigador llama la atención al lector sobre lo “peligroso en apariencia de atribuir a los Panches estas formas y luego por la aceptación de la tesis antigua dice que “en sana lógica es muy probable que sean sus autores”[9].

En suma, la explicación de los “motivos representados” no se abre camino. Las dificultades clarísimas que existen en la publicación se revelan cuando el lector tiene en cuenta que se trata de un texto, que quiere abarcar la gran cultura precolombina muisca. No puede el proceso expositivo detenerse y ampliar se descripción sobre un tema como el petroglifo, y la investigación sólo queda en un esbozo.

El trabajo de Ghisletti denuncia 25 zonas donde se han declarado existen “piedras granadas”. La lista que aparece en la página 32, permite resaltar el hecho ya objetivo de distinción entre petroglifos y pinturas.

Las 25 zonas algunas contienen un número indeterminado de rocas. La lista no menciona si se trata de una o varias rocas, por lo tanto el número de petroglifos no se conoce. La información  de 1954 no ha podido ser complementada. Sólo un número reducido de sectores de cada zona se ha venido reseñado y todavía no se tiene una lista que haya podido comprobar si los 25 centros de arte rupestre existen actualmente.

Quien conoce el país puede sin su análisis complicado poner en discusión la distribución de zonas para los petroglifos como objetos, que sólo se encuentran en la cota de 2600 hacia abajo. Lo más excepcional corresponde a las Pinturas de Pandi (1600)[10]. Aunque la estructura de los murales de Pandi constituyen en sus más importantes trazos configuraciones formales complejas, distantes a aquellas que se encuentran en la Sabana, son sin obstáculos representaciones que ponen en evidencia que existen pinturas por debajo de 2600 cuya filiación cultural muestra una mayor complejidad, o por lo menos una elaboración e incluso una época diversa.

Los petroglifos encontrados desde 1960 (GIPRI) hasta nuestros días, rompen la seguridad que esta tesis antigua tenía como asunto seguro[11]. No sólo se han encentrado en el sector que sólo debía tener pinturas sino que en el lugar donde naturalmente estaban sólo los petroglifos se ha encontrado pinturas[12].

Esta contrariedad se ve acompañada por semejanzas formales y temáticas que no sólo aumentan la dificultad de documentación sino el estudio y análisis de la cultura de los pueblos pintores. Un aspecto reflexivo que se debe destacar se encuentra en el libro de Los Muiscas como “las dificultades de una interpretación”.

Quién, cuándo y porqué[13] son las preguntas que Ghisletti se hace. Su respuesta está organizada desde el planteamiento de Rivet al considerar que las más antiguas pertenecen a una migración “de la raza de Lagoa-Santa (Melanesios de Rivet). La propuesta tiene dificultades pues Pérez de Barradas ha encontrado en el Huila (Santa Rosalía de Palermo) zona Andaki, ajena a lo Muisca, pinturas casi idénticas aquellas que han sido vistas y fotografiadas del parque de Facatativa (Cundinamarca-altiplano).

La ambigüedad se aumenta pues Tierradentro (Páez) también posee pictografías y de igual modo los campesinos indígenas de la Sierra Nevada siguen pintando y retocando los “dibujos” antiguos.

Cada evidencia complica las definiciones sobre una cronología y sobre una periodización. Quedan con Ghisletti abiertas las posibilidades. La tesis central defiende la posibilidad que el arte rupestre “sea muy antiguo” al imaginarlo anterior a los Pueblos Muiscas. Según este investigador las últimos grupos no conocían sin duda la pintura de piedras”[14]. Esta afirmación no parece confiarse en ningún caso. No existe más que la idea que sobresale por su antigüedad pues los Cronistas reseñan que éstos pueblos no se reconocían en la pinturas y no practicaban su elaboración. De esta tesis sin confirmar, este autor deriva la explicación sobre la diversidad de temas y la complejidad de rasgos y la posible imitación de los mismos en distintas épocas.

Lo sustantivo del trabajo de Ghisletti se puede resumir en su interés no común por reseñar zonas que el mismo ha visitado y exponer su trabajo en una publicación que muestre las posibles conexiones con diferentes ámbitos culturales y fenómenos arqueológicos y lingüísticos hasta 1954. Es sorprendente que no se hayan conservado las transcripciones de sus visitas de campo y que se puedan ver únicamente fotos publicadas en su texto ya citado en los Muiscas.

No se puede dejar de resaltar que no sólo aparece en Ghisletti la lista más extensa sobre petroglifos y pictografías de una zona determinada (Cundinamarca-Boyacá) sino que sus preguntas e inquietudes tanto en las estaciones rupestres como en las vías hacia una construcción de la explicativa del sentido de tales fenómenos de las culturas de los pueblos pintores. Así dentro de este espíritu, Ghisletti pregunta por la naturaleza de los “signos”. Interroga sobre su carácter cuando se preocupa por su diferenciación en canto pueden ser signos pictográficos e ideográficos. Las dificultades son consientes en este autor pues considera que todavía no existen condiciones para este análisis y compresión por no existir una “apreciación estética” que pueda responder con exactitud sus preguntas.

La diversidad de zonas y la variación de configuraciones de los murales hace que la investigación hasta 1954 se limite a propones formas teórico-metodológicas para abordar el sentido de la estructura de los signos algunos “inteligibles” llamados “ideográficos” en contraste con aquellos “pictóricos” que según Ghisletti muestran su origen en objetos pues son representaciones de éstos.

Ya que no existe escritura propiamente dicha ¿debemos admitir que estos dibujos permanecerán mudos para siempre?, conclusión rápida sin duda y contraria al espíritu de investigación científica ausencia de escritura, de acuerdo, pero creo que se pude afirmar que existían los elementos formativos preliminares de ella. Un sistema de representación que pasa de la pictografía a la ideografía está a punto de llegar a la fase de la representación fonética. En este terreno también la llegada de los españoles interrumpió un proceso que nos hubiera dado tal vez la llave de más de un misterio etnológico y nos hubiera quizá permitido evaluar con una precisión mayor el valor de una civilización casi borrada bajo el alud de los emigrantes[15].

Un tercer momento de la historia de la investigación se registra en la obra publicada por José Pérez de Barradas (1941)[16] en Madrid con el título “El arte Rupestre en Colombia”.

Se presenta en esta investigación una distribución en zonas geográficas. Es dividido el país en ocho sectores que permiten trabajar un mapa de distribución y un primer esfuerzo de organización de sitios y documentos. El autor de este comienzo del informe advierte que esta presentación no debe entenderse como un trabajo monográfico exhaustivo y que se trata en un noventa por ciento de una investigación bibliográfica[17]. Se entiende entonces que Pérez de Barrada es uno de los pioneros en la preocupación histórica sobre las investigaciones dispersas publicadas y organizadas en manuscrito en bibliotecas.

Es Pérez de Barradas uno de los primeros autores que pretende justificar la conquista. Valora el papel que cumple el colonizador y conquistador mostrando que por su curiosidad tenemos no sólo un nuevo espacio cultural sino que por su labor existen referencias sobre el arte rupestre. No deja este autor de llamar la atención sobre el licenciado Gonzalo Jiménez de Quesada, hombre culto que probablemente vio las pinturas indígenas pero cuyas referencias sólo se encuentran en los Cronistas que debieron copiar párrafos de sus trabajos perdidos.

Oviedo, Piedrahita y Zamora, al igual que Fray Pedro Simón (Noticias Historiales)[18] reseña la existencia de algunos sitios donde pudieron ver “cruces” en “almagre” en Bosa y Suacha (Cundinamarca) . Desde el comienzo de la exposición del texto sobre el arte rupestre se deja ver su trabajo como un ejercicio sobre los textos y los álbumes. Son pocas las zonas que el autor visita personalmente pero la capacidad para recoger las publicaciones y manuscritos demuestra un modo de investigación  que es ahora recuperado en esta ponencia. Es importante no perder de vista el proceso de interpretación, aquello que se selecciona: el modo como cada investigador opina o piensa sobre la cultura de los pueblos pintores. Es Pérez de Barradas un ejemplo para hacer este análisis. Con Pérez de Barradas  circulan nuevas y antiguas versiones sobre el origen y razón cultural de pictografías y petroglifos. Ya está advertido que el autor divide en zonas el territorio nacional. Haciendo el esfuerzo, sin lugar a dudas el primero en dar un mapa de zonas para todo el territorio nacional. En cada capítulo el autor vuelve y advierte que su obra no es de ningún modo un hábeas completo del arte colombiano, pues sabe que se dejan de citar multitud de localidades.

Distinguimos las siguientes zonas geográficas del arte rupestre en Colombia:

  1. Sierra Nevada de Santa Marta y bajo Magdalena.
  2. Zona de grabados de la región de tierra caliente de Cundinamarca.
  3. Altiplanicie de Boyacá y Cundinamarca. Especialmente pinturas por lo cual se incluye en esta zona la Peña Pintada de Pandi.
  4. Parte baja del Departamento del Huila hasta Timaná.
  5. Valle del Cauca (en sentido geográfico y Tierradentro).
  6. Región arqueológica de San Agustín (desde Timaná hasta el Páramo del Letrero).
  7. Departamento de Nariño.
  8. Vertientes orientales de la Cordillera de los Andes con grabados de las cuencas del Orinoco y del Amazonas[19].

En relación a la “zona segunda o gradado de la región de tierra caliente de Cundinamarca”, reseña 13 sectores. Algunos aparecen como si se hubieran conocido solamente la presencia de una roca. Cunday, Tocaima, Viota, El Colegio, Tibacuy y Fusagasuga, son todos los municipios que se encuentran en su investigación bibliográfica. El 99% de las descripciones y planchas pertenecen a la obra de Miguel Triana de la Civilización Chibcha.

Con Pérez de Barradas se inician las primeras descripciones de los lugares sonde se encuentran las rocas y las pinturas o grabados. Se interesa el autor en registrar el lugar, al dar los nombres de la provincia, vereda e incluso el potrero en el cual se encuentra. Aparecen los nombres de las personas que han hecho el informe o que han realizado lo trascripción. La localización actual se complica, pues no es natural que los dueños de las fincas permanezcan hasta 1988 conservando así los nombres de potreros y parcelas. Además, no sobra decir que nunca fueron trabajadas estas zonas en forma sistemática lo que permite y obliga una nueva búsqueda, aún en el caso en que existan referencias sobre la destrucción de la roca que aparece denunciada en 1941.

En general, las zonas que aparecen en su texto en relación con el petroglifo, no han sido trabajados ni existe un registro documental actual sistemático. No sabemos si estas zonas tienen o no más sectores o si éstas rocas han sido destruidas para hacer cercas de potreros o cimientos de casas.

En importante consignar aquí, aunque de modo general, que el texto publicado tiene el registro de otras zonas donde también aparecen petroglifos. Se consigna esta parte por la “semejanza” formal entre algunas estructuras en el altiplano, Cundinamarca, Boyacá y sectores lejanos (Huila) como San Agustín en donde se han venido encontrando nuevos grupos de rocas en un número considerable: Las rocas de Aipe, los centros rupestres del Departamento del Quindío, la zona Calima, denunciados por Arango, Hernández de Alba. De igual modo aparecen los denuncios de los grabados de Cali, de Timaná. El texto dedica una buena descripción de los gravados encontrados por K. Th. Preuss en San Agustín (Mesita A, Mesita B y Páramo del Letrero)[20].

También Nariño, que es ahora investigado por el Dr. Oswaldo Granada[21] aparece con un número considerable de sectores: (Sapuyes, Cueva del P. Villota. Monbuco, Juavoy, entre otros) de pinturas y grabados.

En cualquier caso es necesario reconocer que Pérez de Barradas estuvo particularmente atento a las diversas fuentes, a las reseñas de artículos periodísticos y publicaciones que contenían pequeños datos sobre las “piedras” grabadas y pintadas. Recogió materiales perdidos del Boletín de Historia de Antigüedades (1911-2932) de revistas y publicaciones.

Frente a la interpretación no existe en este autor un trabajo que diferencie suficientemente “pinturas” de petroglifos. Sus tesis principales son:

  1. Los indígenas que encontraron los españoles no parecen ser los autores de los murales. Ayudado por la Crónica antigua (Castellanos) y aún por la más reciente (Juan Rodríguez Fresle) se acompaña para hacer dudar de la paternidad de los grabados y de las pictografías.

Aquí comienza a verse el esfuerzo por desdibujar el carácter próximo a la escritura, pues el autor se ayuda de las declaraciones que se encuentran en la época de la Conquista y Colonia allí donde los escribanos comenta sobre la ausencia de una tradición que no fuera la oral.

Sin ningún juicio crítico que se detenga a pensar o sensatez, el autor declara y deja “por sentado que no son ni pueden ser escritura”[22], pues los Cronistas lo dicen. Las fuentes con las cuales se trabaja la definición final que explique si este material documental es o no escritura no son en 1941 suficientes. Es importante hacer notar que las transcripciones de los dibujantes son imprecisas pues no tienen en cuenta las figuras reales de petroglifos y pictografías.

El trabajo del arte rupestre en Colombia es entonces un gran esfuerzo por reunir sin crítica alguna los distintos trabajos desde perspectivas no advertidas. Esto explica porqué frente a los documentos reseñados se encuentran figuras falseadas, transcripciones a la carrera, o elementos formales privilegiados (usuales para cada autor según su intención). Si cada autor quiere probar una particular tesis, es natural que disponga se selección hacia la búsqueda de evidencias y así privilegio un rasgo, una figura, un fragmento. Por esto es explicable que los albunes para una misma roca y pintura tengan versiones tan distintas, que parecen ser dos rocas[23].

  1. La pintura geométrica es “esquemática” y “convencional” pertenece a las culturas “primarias”, matriarcales. Se expone en esta tesis de modo natural la explicación que venían dándose para el arte en la cual las formas naturalistas frente a las geométricas permitían periodizar don grados y formas de culturas en el tiempo.

Así la geometría y simplificación eran sin crítica alguna, incapacidad para observar los objetos; son trazos que no pueden dibujar la naturaleza “y por lo tanto” más primitivos que aquellas culturas cuyos dibujos poseían un marcado realismo.

Así los “dibujos” del altiplano tenían que ser de culturas muy antiguas, muy elementales, con fines mágicos y en ningún caso semejantes a la Cultura Muisca.

  1. Según los datos recogidos por Pérez de Barradas, la cultura Muisca llegó por migraciones todavía no aclaradas en un época muy cercana a la llegada de los Conquistadores. Utilizando esta formula y ayudado por la tesis anterior, se organizan afirmaciones que pretenden dar mayor antigüedad al Grupo Aracuac. Con esta tesis entonces afirma finalmente que pictografías y petroglifos son sin duda realizados por pueblos anteriores a la migración de los pueblos Chibchas procedentes del istmo de Panamá en el siglo XII de N.E.

Estas tres tesis compiten en la confusión, pues ya no pertenecen a los pueblos chibchas del altiplano en épocas recientes, sino que componen un cuadro de migraciones muy antiguas. La formulación se ampara fundamentalmente en la visión no crítica de imaginar al geometrismo estético como primero, por la semejanza con el modo como los niños en sus primeras actividades pintan trazos simples y caprichosos.

Según las conclusiones de Pérez de Barradas no es posible usar la documentación actual: los mitos, las leyendas, la cultura popular y prácticas médicas no científicas derivadas de las tradiciones Muiscas, nada aportan al arte rupestre, pues no “existe” conexión entre esta cultura y el grupo que elaboró el petroglifo o la pictografía. Cualquier nexo interpretativo es así acaso una elaboración mental.

Miguel Triana, es sin lugar a dudas uno de los investigadores que mayor interés ha puesto en el valor que tiene la cultura de los pueblos indígenas, principalmente aquellos que fueron su más importante preocupación.

Con el titulo de la Civilización Chibcha[24] se puede ya observar el valor que encuentran Triana en la vida social y espiritual de las habitantes del altiplano. Miembro de la Sociedad de Antropología de París, de la Academia de Historia de Colombia y participe de la Sociedad Americana de Ingenieros Civiles, puso en marcha un proceso de búsqueda de las raíces espirituales de la identidad, dándole un puesto especialísimo a la “Civilización Chibcha”.

En su trabajo no sólo un llamado a la recuperación de la cultura de los habitantes del centro de Colombia, sino que también fue un acto consciente que invitó a la recuperación del patrimonio nacional y a la autoconciencia de lo heredado. No es nada extraño para Miguel Triana poder observar que la vida actual de los campesinos se rige  todavía por las normas y actitudes antiguas, combinadas sí, por otras fuerzas culturales, pero presentes en la vida social y espiritual actual. Los miedos y sospechas, los ritos y costumbres perviven hasta nuestros días mostrando la coherencia y vitalidad de las respuestas de una cultura que había ya sintetizado una unidad en su relación con la naturaleza. Con esta actitud van apareciendo en su texto La Civilización Chibcha, los capítulos que han interesado a investigadores y estudiosos y que sin duda originan buena parte  de las teorías que desde 1922 se vienen presentando.

Sociología prehistórica, capacidad industrial y señales de la cultura mental, constituyen el cuerpo temático de su obra, magnífica colección de temas que van desde la descripción coloquial del paisaje hasta la complexión física de sus habitantes. Ninguna obra anterior ni posterior se ha llenado de tanto fervor por la valoración de la sociedad y sus logros como de su “cultura mental”. Después de describir la armonía conseguida por años en su acomodarse a la geografía y as sus climas (Los Chibchas) pasa a describir con desmesurado cuidado su comercio y moneda, sus industrias en tejido y artes. Es esta la oportunidad de la generación de comienzos de siglo para buscar rehacer un país de sus raíces. ¡Nada de lo encontrado es visto en forma prosaica!. Cada elemento, instrumento y utensilio tiene una historia que contar. Cada lugar y cada objeto que está en la vista de Miguel Triana es ahora pensado para una organización social compleja y refinada. Si el lector ha tenido oportunidad de leer trabajos sobre las culturas americanas, el texto de Triana sorprende  pues es una investigación interesada en la recuperación de su vida íntima, búsqueda que es también sin duda la valoración de un presente que se sabe consiente de una cultura.

Las discusiones que se han reseñado en este texto, sus autores y la dificultad de esclarecer tantos interrogantes, se origina en casi sus aspectos en Triana. Con él se piensa el lugar y el modo como se realizaran las migraciones. Se busca también si existe o no una relación entre los diferentes modos de la vida cultural y material del pueblo chibcha; se persigue el camino por el cual según la toponimia fueron los pueblos haciéndose más cultos al llegar al altiplano. Metáfora, nombres geográficos y arte rupestre pertenecen a la temática de su trabajo nombrado, a uno de sus textos donde quiere explicar la relación entre el idioma y la cultura.

Finalmente, es Miguel Triana el primer investigador republicano que se prepara siendo Ingeniero para acometer la tarea de documentar las zonas donde existen pinturas y petroglifos.

En relación al petroglifo, Miguel Triana tiene un número de documentos muy escasos para el estudio del altiplano. Al grupo de pictografías reseñadas en el Jeroglífico Chibcha se agregan dos petroglifos. Se trata de un conjunto de caras de forma rectangular. El segundo documento se trata de unos trazos que Triana observa como figuras (formas cuneiformes), producidas por migraciones.

Wenceslao Cabrera Ortiz en 1970 publica su cuaderno de Cundinamarca.[25] En el se puede observar algunos adelantos en la investigación del arte rupestre. Pero se trata sólo de un texto que se reseña la zona de pintura del altiplano. También este autor convive con la tesis antigua: no hay petroglifos en el sector donde se encuentran pictografías e inclusive su estructura formal es distinta. En la Historia Extensa de Colombia publica este autor una trascripción de la roca encontrada aproximadamente en 1940-50[26]. Se trata de una roca que contiene una estructura formal (ver anexo No. ) compleja no sólo por la cantidad no sospechada de “figuras”, sino por la conexión intencional de éstas.

La trascripción en cuadricula muestra la proporción y el tamaño de la composición. Dentro de la unidad del mural se observan trazos muy semejantes a aquellos que se pueden observar en las pinturas. Aquí comienza la sospecha que abre un nuevo estudio sobre el arte del altiplano.

La investigación del petroglifo

En los apartados anteriores, se ha tenido el cuidado de mostrar el modo como cada época y cada autor representante ha visto en general el problema de las representaciones pictóricas incluyendo el petroglifo y la pictografía, sin distinción alguna. Las investigaciones someramente reseñadas muestran el poco tiempo que se ha destinado al estudio del petroglifo en Colombia. En el jeroglífico de Triana sólo aparecen dos transcripciones no exactas (plancha XXV, XXIV[27] sobre las rocas de Ramiriquí, las inscripciones del Rosario de Cúcuta y la figura hallada en el cementerio de Duitama (Boyacá). Las dos últimas son necesariamente problemáticas, no sólo porque se salen de la estructura formal del país y el continente en que se encuentran, pues Triana las asocia con migraciones inexplicables de grupos asiáticos (Cuneiforme, Chinesco).

En el trabajo de Pérez de Barradas se registran 12 rocas en la zona numerada por él como zona segunda o perteneciente a tierra caliente en el Departamento de Cundinamarca. El 99% de sus denuncios pertenecen al trabajo de Miguel Triana en su texto de Fusagasuga para dos grandes rocas llamadas de Chinauta y Anacutá. Ghisletti recoge información adicional y es por esto que puede presentar un conjunto más amplio de rocas. Registra en su texto Los Muiscas[28] 25 sectores que pueden contener un número indeterminado de rocas. Pero, la información está restringida al sector comprendido entre los Departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander esto quiere decir que el conteo no recoge ni el 20% de zonas que posee el territorio nacional.

La labor de documentación y salvamento vuelve a fortalecerse con el doctor Eliécer Silva Celis, aspecto éste que se puede evidenciar en su trabajo del Caquetá y en su prospección del alto río minero. La investigación para este tiempo no amplia el número de zonas en relación al petroglifo, sino que más bien parece dirigirse hacia una interpretación cultural.

Después del trabajo de Silva Celis, el ritmo de la investigación disminuye en general, e incluso los trabajos especializados en arqueología en vez de ocuparse de la temática del arte rupestre cada día comprimen aún más la información al punto que algunos autores no siquiera se ponen en el trabajo de ver esta temática en sus textos. El texto escolar como es obvio tampoco se ocupa del arte rupestre de los pueblos precolombinos del altiplano. El investigador quisiera siempre encontrar en las obras monumentales que se interesan en recoger todos los aspectos de un país, información sobre el mundo espiritual y un compendio que amplié las investigaciones.  Es sorprendente que la publicación de la Historia Extensa de Colombia[29], en lo relativo al arte rupestre, se limite a una copia sistemática de los trabajos de Ghisletti. La publicación indicada parecería sugerir que éstas son las zonas y las rocas. Al igual que Vicente Restrepo en el siglo pasado, el autor de este apartado se limita a un trabajo bibliográfico que sugiere que la investigación estaría casi terminada con la lista de “Ghisletti”[30].

Las evidencias del planteamiento expuesto se hacen más concretas cuando se observan las publicaciones de los años 60 hasta nuestros días. Todas las publicaciones parecen conformarse con los trabajos antiguos. Cada época hace un resumen sobre el resumen del anterior; así los trabajo actuales son sin duda un refrito que pierde calidad e información. Incluso los informes técnicos sobre excavaciones, refinados en sus procedimientos descriptivos, se limitan al denuncio de pintura o petroglifos, sin establecer los nexos explicativos de la cultura correlato de los instrumentos asociados de la excavación.

Gipri: la investigación del petroglifo

En la documentación que se realizó en la zona de Tequendama (Proyecto Colciencias), se localizó un roca que presentaba un petroglifo que ponía en evidencia dos tradiciones en el estudio del arte rupestre en Colombia. En primer lugar se trata de un petroglifo de la sabana de Bogotá, donde se supone no debe existir esta modalidad. (Triana 1922). Este petroglifo mostraba por vez primera para el trabajo de campo la problemática de la distinción geográfica tradicional. La demarcación de zonas exclusivas se veía confrontada por un petroglifo en el centro mismo de la Cultura Muisca, supuestamente responsable de las pictografías.

En segundo lugar, el petroglifo aludido (Sibaté, La Unión) se encuentra acompañado por un grupo temático de trazos de pictografías. Esta segunda contradicción produce demasiadas preguntas. ¿Son los petroglifos según las tesis de Pérez de Barradas[31] más antiguos que las pictografías? ¿Pertenecen al mismo grupo étnico y a unas técnicas usadas por la misma cultura en distintas épocas? ¿Es el petroglifo una modalidad paralela y simultanea con la pictografía producida por la misma cultura con propósitos explicativos distintos?. Esta última posibilidad se inaugura al presenciar la semejanza impresionante entre el petroglifo aludido y la forma de lagunas figuras recurrentes en las pictografías extendidas en el territorio del altiplano (Departamentos de Cundinamarca y Boyacá).

Estas preguntas y esta inquietud formuladas ahora no existían en 1980 cuando esta excepción fue documentada. Se necesitaron más elementos y algunas otras evidencias. En 1982, con la visita ocasional al Departamento de Boyacá en la prospección inicial de la provincia de Márquez, fueron encontrados distintos elementos arqueológicos que volvían a producir una representación problemática de la estructura compleja del arte rupestre en las zonas de estudio.

En Bayeta, Mombita, Veredas de Tibaná, fueron situadas diversas manifestaciones en un área relativamente pequeña que contenía además de petroglifos y pictografías, un conjunto interesante de zonas (cantera) donde se elaboraban unas columnas, monolitos monumentales, que parecen según la leyenda y explicación tradicional, deberían ser trasladadas para la construcción de un templo[32]. (ver anexo)

Las columnas de Bayeta[33] semejantes a aquellas que ya denunciaba el texto de Triana en Puente Camacho (Ramiriquí) se encuentran de forma que se evidencia un particular refinamiento en la elaboración cilíndrica perfecta. Sus muescas en los extremos y el pulimento de las columnas terminadas permiten asegurar un adelanto en la trabajo de los elementos necesarios para dar la forma deseada.

El petroglifo de Tibaná también se encuentra en una zona que según la teoría sólo deberían contener pictografías. En un pequeño abrigo frente a la carretera que conduce al pueblo de Tibaná se encuentra el petroglifo. Al observar detenidamente el grupo de trazos se nota que después de realizar el trazo del surco y al finalizar el petroglifo, la superficie fue pintada con óxido ferroso.

El trabajo de campo pone así en evidencia las tesis clásicas como naturalmente problemáticas. Sus criterios más claros y sus distinciones más certeras se ven con estos documentos convertidos en opiniones y pasan a ser formas del inventario histórico de la interpretación. Si los petroglifos están acompañados por pigmentos (óxidos ferrosos) es posible decir por lo menos que debió existir una continuidad cultural y que el petroglifo al ser “más antiguo”, conservó para la sociedad posterior el carácter de sagrado, necesario para incorporarse a la vida espiritual y material del pueblo pintor[34].

En 1984, por la invitación del Profesor José Rozo Gauta a explorar la zona occidental de Boyacá, fueron localizados y documentados dos petroglifos en Buenavista. Ya se había encontrado años atrás un petroglifo[35]; pero hasta ahora no se había visto el nexo posible entre el arte rupestre como conexión entre dos o más modalidades. Las dos rocas de Buenavista constituyen las opciones problemáticas para abrir un estudio sobre la prolongación del arte rupestre o la relación entre la pictografía y el petroglifo con algunas analogías en los temas de la orfebrería, la cerámica y otras fuentes. El planteamiento es conscientemente provisional, pues las recurrencias formales que pueden dar elementos sobre relación cultural en estas dos modalidades, también pueden esconder otras posibilidades explicativas.

Tiempo atrás, en Sutatausa (Cundinamarca -1984), Ramiriquí (Boyacá 1977) se había observado un número no pequeño de “figuras” que inequívocamente representan cabezas humanas. Son pictografías que permiten observar la configuración simplificada de la cara con los ojos, la nariz y la boca. Algunas de ellas, como puede observarse en Sáchica[36], constituyen  el tema central de un mural de 200 mts. Pero lo más característico es que la expresión del artista o artistas se ha estabilizado en una “forma triangular” y se repite con variantes mínimas. Las caras apareen con el cuerpo reducido y sugeridas las manos, pero casi siempre las extremidades y el cuerpo son inferiores en tamaño a la cara misma. Esta, se encuentra acompañada por penachos o simplificada en triángulos que sólo se identifican como caras por el trazo de los ojos, nariz y boca. Lo que antes se describía como triángulos encontrados en uno de sus vértices se sabe que corresponde a caras que muestran distinciones que podrían sugerirse como posibles determinaciones de jerarquías en la comunidad o quizá personaje míticos. La roca documentada de Buenavista se ha convertido dentro de la investigación, en una fuente para el conocimiento de ciertos grupos pictóricos en otras zonas.

En la ponencia Bachué (mito y pintura rupestre)[37] en el 45 Congreso Internacional de Americanistas, el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena quería mostrar un primer intento de explicación que relacionara una forma mitológica, como es el ciclo de Bachué y la roca Buenavista. La interpretación que quiere leer en la roca del petroglifo es posible cuando se asume una formula frente a la unidad temática del mural. Esta roca posee una curiosa estructura. Dos personajes centrales sobresalen por su tamaño y características. Sus caras son “triangulares” y su cabeza posee líneas en forma de “penacho de plumas”. Aparentemente la figura del costado derecho es una representación femenina que se deduce de su atributos  y de las “figuras” que la acompañan. Lo que más sorprende es que se puede ver el desarrollo formal pues es observable un nacimiento y luego todos los “hijos”, figuras que son cada vez más simplificadas.

Los triángulos en algunas de las caras se inscriben de tal manera que se produce una distinción entre cara y cabeza. Pero cada una de las cabezas en general está acompañada por otra cabeza. Las dos cabezas se encuentran en el vértice inferior del triángulo (quijada). La imagen de espejo, de un espacio semántico superior (hacia arriba) y de una estructura no necesariamente simétrica inferior (hacia abajo) compone  el concepto o representación del cuerpo, que sin duda alguna privilegia a la cabeza o por lo menos es resaltada para una información especial.

El petroglifo de Buenavista permite identificar un modo de expresar el cuerpo humano, representación que se ve desarrollar hasta la simplificación del trazo en simples triángulos. Con esta información ya no leemos “triángulos” sino caras humanas o en un sentido más próximo al petroglifo cono “hijo de”.

El costado izquierdo (del observador) desde el centro presenta una estructura que parece hacer referencia a atributos masculinos. Se encuentran igualmente “motivos” que se suponían sólo debían presenciarse en las pictografías. Las figuras raniformes, las líneas quebradas, etc. denominadas tradicionalmente geométricas, se pueden encontrar aquí en este petroglifo  del mismo modo que se encuentran en Suacha, Bosa, constituyendo así un estilo y una configuración formal típica de un grupo que prolonga su temática en petroglifos y pictografías.

Al se r las pictografías el fenómeno más documentado fue sorprendente encontrar, su así se quiere, una curiosa semejanza con los petroglifos que el trabajo de campo ha revelado en el curso de la documentación. En Guasca (Cundinamarca vuelve a aparecer la misma estructura que se encuentra en Buenavista. Además, de la figuras raniformes y de las cabezas triangulares aparecen las cabezas de cuadrados concéntricos (Ramiriquí Triana 1922). Además de su estructura formal es indispensable volver a resaltar que encima del surco se puede apreciar una película gruesa de óxido ferroso que muestra así una relación advertida ya entre petroglifos y pictografías. Es también Guasca un pueblo que se encuentra en el centro mismo de la Cultura Muisca, donde se suponía no podrían aparecer petroglifos.

La evidencia que muestra la relación entre pictografía y petroglifo empieza hasta ahora a confirmarse con todos los centros rupestres documentados pro GIPRI. Una investigación más puntual deberá reconstruir la historia de cada zona para así unificar la fuente del arte rupestre con otros fenómenos culturales y artísticos. Cada zona deberá tener una monografía crítica que valore las técnicas y lo logros documentales del mismo modo que pueda impulsar las determinaciones que  relacionan la estructura y el sentido de las distintas modalidades del arte rupestre y sus conexiones con otros órdenes de la cultura y la investigación.

Pero los documentos para buscar las relaciones del arte rupestre en el altiplano no terminan aquí. Wenceslao Cabrera Ortiz[38] publicó un petroglifo majestuoso denominado Petroglifo CU-5A 1. Se trata de un levantamiento efectuado en cuadricula. Sus dimensiones son 16 mts. de largo por 8 de ancho. Contiene una alta concentración de figuras por Mt2 (ver anexo). Lo más importante es la calidad de los grupos formales que sin lugar a dudas contiene la configuración temática anunciada como exposición del el cuerpo como “hijo de” en forma simplificada en “dibujos” triangulares.

Caras triangulares y cuerpos en forma de “reloj de arena” son en este petroglifo las figuras más representativas e incluso en porcentaje, el tema más usado par la unidad completa del mural. Aparecen variaciones de habilidad del autor pero se conserva una estructura formal. Así las formas de Ramiriqí (Triana 1922), Buenavista (1984), Guasca (1985-86), Sasaima (1986), entre otras, pertenecen a un grupo cultural que ha dejado en petroglifos y pictografías una temática que se expresa en una estructura formal unitaria.

En 1987, la investigación de GIPRI fue sorprendida por un petroglifo en el sector sur occidental de la sabana de Bogotá. La roca de Santandercito es una nueva pieza documental que cada ves obliga más a un estudio que sólo documente sistemáticamente las zonas y las rocas, sino que dé respuesta a los que aquí se presenta como primera aproximación, como inquietud frente a  una estructura formal y advertida y presente en zonas bastantes distantes unas de otras.

Las formas triangulares, categorización provisional, son manifestaciones en un gran mural de 8 mts. x 3, en el sector de Santandercito. Se tiene noticia de existencia de un número mayor de rocas en las veredas cercanas a la población. Hasta aquí simplemente se expone la existencia de una figura (cabeza triangular) que al aparecer en distintas zonas conserva sus trazos esenciales. Lo que constituye una sorpresa es poder dar noticia de un tipo de petroglifo no usual y singularmente revelador. Las caras tienen expresión facial exacerbada, por la boca con la comisura de los labios hacia arriba: ¡Risa!, nunca antes había sido posible pensar el encuentro con un documento tan extraordinario. Los personajes se ríen todos. Con sus manos tridígitas levantadas y sus piernas abiertas anuncian la fiesta. Cualquiera que ella sea[39]. Los cuerpos estan constituidos por una X (equis). Así el pecho y la cintura componen un triangulo y las piernas configuran el simétrico y asimétrico con los pies también tridígitos. Otros cuerpos tiene la cabeza redonda. Las demás figuras se exponen en cabeza triangular sobresaltadas, desproporcionadas, con el cuerpo riendo también (ver anexo).

Aunque se van a necesitar muchos años para aproximarse al sentido de estos documentos, se puede indicar que además de la temática de la rana[40], empiezan a aparecer otros ciclos temáticos y formas interesantes. Su intensidad se viene demostrando en las zonas de estudio y en otros sectores como San Agustín donde también se puede observar la forma cabeza triangular[41], al igual que levantamientos de piezas líticas, existe una recurrencia formal sospechosamente semejante. La cara humana se comprime en una estructura que deja entrever una tendencia estilística que comparten distintas zonas geográficas y distintas zonas arqueológicas. Las semejanzas por lo menos reabren nuevas investigaciones y multitud de preguntas.

Las concavidades circulares

Aunque la determinación es equívoca e intencional, se han encontrado en diversas zonas formas que ahora sin prevenciones se han nombrado como concavidades de media esfera, de forma cónica. El tamaño de estas formas es variable en profundidad y diámetro, pero lo más importante es que desde tiempo atrás han sido denunciadas y poco estudiadas.

En 1943, Gregorio Hernández de Alba en la guía arqueológica de San Agustín,[42] llamaba la atención sobre las moyas, que además de la figuras en bajo relieve, presenta el lava patas. También el petroglifo de Sasaima tiene la estructura de los hoyuelos conectados por canales. La fuente tallada sobre el lecho de la quebrada de San Agustín (Fig. 5) deja observar un número considerable de concavidades circulares.

En 1975, en Chía se localizó y fotografió por un turista ocasional una roca que contenía un número y una firma semejante. No se afirma esto como evidencia de una relación aclarada como un nexo objetivo entre una zona y otra. Se llena este informe de preguntas y de inquietudes frente a la desusada insistencia de los investigadores para buscar la explicación. Algo más, en la base  de la roca No. 1 de Ramiriqí (Boyacá) y en la roca contigua, se encuentran multitud de pequeños hoyitos que no parecen haber sido efectuados con el propósito de contener, por su reducido tamaño, ningún líquido ni ningún objeto. Se caracterizan, si así se puede decir, por ser metafóricos, por un hoyuelo  central y más grande que está acompañado por un número particularmente grande de moyitas, de concavidades de forma cónica. Es apreciable el proceso de elaboración, el refinamiento con el punteo sistemático y regular que produce el instrumento para conseguir una concavidad equilibrada aún con lo pequeña.

La investigación del petroglifo apenas ahora comienza. Es necesario que nuevos procedimientos de documentación se ajusten. Es indispensable que la explicación y las diversas aproximaciones al sentido y contexto en el arte rupestre se puedan repetir o variar si el documento in situ se protege; además de las tareas de registro actuales es necesario recurrir a nuevas fuentes. El proceso no puede contentarse con un informe que denuncie zonas y muestre a través de la crítica los modos como la tradición no podía explicar el sentido del arte y su cultura correlato.

Es necesario in produciendo aproximaciones al sentido y trabajar para la conservación de este patrimonio de la humanidad.

GUILLERMO MUÑOZ C.

Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI

http://www.gipri.net


[1] Silva Celis Eliécer, Arqueología y Prehistoria en Colombia. Libro azul, UPTC, Tunja 1978 – Colombia.

[2] Los petroglifos del Caquetá (Florencia) fueron localizados por el Dr. Eliécer Silva Celis y se estudian en el trabajo citado en 11.

[3] Cundinamarca, Boyacá y Santander, son departamentos en el altiplano cordillera, los cuales ya tenían investigaciones sobre arte: Triana, Pérez de Barradas entre otros.

[4] El Mito de Bochica configura en el altiplano la concepción de una nueva cultura sobre su proceso de civilización en el sentido de una nueva relación con la naturaleza y con lo sagrado. Es entonces Bochica un Dios civilizador que como otras estructuras míticas americanas lleva a los indígenas el fuego y enseña el manejo de las aguas. En la ponencia de Bochica –Arte Rupestre, VIII Simposium de Arte Rupestre Americano 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá, se intenta mostrar la relación que existe entre este ciclo temático recogido por los Cronista y su posible correspondencia con el arte rupestre.

[5] Op. Cít. Silva Celis, Pág. 172. aparecen en esta publicación los documentos (levantamientos) realizados.

[6] Ghisletti, Louis V. Los Muiscas, una gran Civilización Precolombina, 2 tomos Editorial ABC, 1954, Bogotá. Colombia. Tomo 2.

[7] Para entender este modo de determinación en Ghisletti, es necesario tener en cuenta la teoría de Triana alrededor de la Cultura Muisca. Ver Triana, La Civilización Chibcha en bibliografía.

[8] Son pocos autores los que se han preocupado por el trabajo documental. Ha sido en muchos casos mayor la preocupación de explicar sus nexos con las fuentes que se tiene (crónica, trabajos arqueológicos), Miguel Triana (1922), Pérez de Barradas (1951), W. Cabrera Ortiz, se interesaron en la documentación. Pero no todos ellos en el trabajo de campo.

[9] Ibíd., Ghisletti Louis V. Los Muiscas, Pág. 14.

[10] Pandi queda en el Departamento de Cundinamarca, por fuera de los límites marcados como territorio Muisca. Se trata de un sector de pintura sobre el cual se han tejido las más diversas teorías. También Tibacuy, Departamento de Cundinamarca (tierra caliente 1600 mts) se han encontrado murales que poseen pictografías con la misma estructura formal que aquella que se puede observar en la Sabana de Bogotá.

[11] No sólo se han encontrado nuevos documentos que rompen la tesis de la barrera geográfica sino que la lista de Ghisletti se ha venido confirmando y aparecen además nuevas zonas no denunciadas en su estudio.

[12] GIPRI, 1987. Proyecto de Fusagasuga, Pandi, Tibacuy.

[13] Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas.

[14] Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas.

[15] Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas. Pág. 11.

[16] Pérez de Barradas, José. El  Arte rupestre en Colombia. CSIC. Instituto Bernardino de Sahagún, Madrid 1941.

[17] Realmente es la investigación de Pérez de Barradas un trabajo casi exclusivamente bibliográfico. Solo algunas zonas en el sur del país parecen ser trabajadas por la comunidad religiosa a la cual él pertenece.

[18] Todos estos son Cronistas del período Colonial. Ver bibliografía.

[19] Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág. 12.

[20] Ver anexo de informes (fotocopias). César Cubillos y Duque Gómez para observar algunas “semejanzas formales con los petroglifos del altiplano”.

[21] Granda Oswaldo. Presentó su trabajo en el 45 Congreso Internacional de Americanistas, VII Simposium de Arte Rupestre. La diferencia entre el informe de Pérez de Barradas y la investigación del doctor Granada es apreciable en cantidad de documentos y en la calidad de la exposición.

[22] Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág.

[23] Al reunir las planchas publicadas por distintos autores, Pérez de Barradas repite las rocas por la mala versión de los dibujantes de los textos anteriores. Así se multiplica el error.

[24] Triana Miguel. La Civilización Chibcha, Banco Popular, Bogotá, 1972.

[25] Cabrera Ortiz Wenceslao. Monumentos Rupestre de Colombia. Cuaderno primero: Cundinamarca, Bogotá. Revista Colombiana de Antropología. Volumen XIV –Bogotá, 1970. Pág. 79-168.

[26] Varios autores. Historia extensa de Colombia. Edit. Lerner, Bogotá.

[27] Triana Miguel. El jeroglífico Chibcha, Banco Popular, Bogotá 1970.

[28] Op. Cít. Los Muiscas. Pág. 32.

[29] Op. Cít. Historia Extensa de Colombia.

[30] Ibíd. Historia Extensa de Colombia.

[31] Op. Cít. El Arte Rupestre en Colombia. Pág. 40.

[32] Las columnas de Ramiriqí (1 columna y 2 fragmentos de la Publicación de Ghisletti) y las encontradas en Bayeta (ver anexo), constituyen al igual que los Monolitos Toscos del Infiernito y las columnas descritas por Silva Celis, una fuente importante para el estudio de la cultura del altiplano.

[33] Las columnas de Bayeta fueron encontradas por GIPRI en 1978. Se observan en una ladera empinada y regadas sobre el piso (acostadas) como si intempestivamente se hubiera paralizado la labor de trabajo de 6 columnas. No todas están terminadas. Dando así la idea de cómo se trabajaban (ver anexo).

[34] GIPRI. Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia. 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá 1985.

[35] Op. Cít. Arqueología y Prehistoria de Colombia. Pág. 60.

[36] El abrigo de pinturas de Sáchica contiene un sin número de caras. Algunas de éstas son rectangulares, pero la cantidad mayor está en caras triangulares sobre las cuales por su recurrencia parecen conformar una representación de la noción del cuerpo humano.

[37] GIPRI. Rozo Gauta José. Bachué (mito y pintura Rupestre) 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá 1985.

[38] Esta trascripción aparece en la Historia Extensa de Colombia. 40 años más tarde GIPRI 1985 destapó nuevamente este petroglifo sobre el cual ha dedicado algunas actividades de investigación.

[39] La roca de Santandercito, recientemente encontrada, es trabajada actualmente.

[40] Antonio Núñez Jiménez en su texto Facatativa Santuario de la Rana había enfatizado el valor simbólico de este batracio como eje temático de la cultura de la zona sur occidental de la Sabana de Bogotá.

[41] Ver anexos de San Agustín donde al igual se advierten formas curiosamente semejantes y que constituyen las bases iniciales para desarrollar las posibles influencias culturales.

[42] Ver anexos, San Agustín (Huila).

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