Apuntes y borradores 2

La Primera Objeción Publicada (Max Räphael/Prehistoric Cave Paintings 1945

The present study deals with the oldest known paintings; it does not deal with primitive art, even less with the beginnings of art[1] (Räphael 1945).

La primera paradoja que podría exponerse aquí, es aquella que muestra como precisamente el origen de las dificultades de la naciente arqueología prehistórica y con ello, de las primeras concepciones del arte rupestre se deriva de las objeciones producidas por alguien completamente ajeno a su dinámica interna y que, desde otro territorio intelectual ve cosas completamente distintas[2] a aquellas que habían sido lenta y delicadamente estructuradas, aunque fueran confusas.

Lo que resulta cierto es que cada formulación aparentemente cifrada que este autor hace (Max Räphael) muestra sin duda un camino de estudio bien distinto, que proviene de las complejas formulaciones producidas en el estudio de la naturaleza del juzgar, en la recuperación de la razón para que no se niegue a así misma, en la reflexión de la conciencia y finalmente en el estudio de los desarrollos históricos, es decir, en la línea no contradictoria de las investigaciones de Descartes, Bacon, Hume, Kant, Hegel y Marx, frente a las escolásticas antiguas y contemporáneas, metafísicas, que impiden que el pensamiento sea el centro de la dinámica que propone la objetividad[3]. La razón ha entendido sus límites, ha descubierto el secreto de su funcionamiento y su enajenación y ha abierto rumbos para juzgar la intimidad de las discusiones, para orientar la ciencia del hombre sobre la naturaleza. En esta misma vía ha podido construir una imagen de sus propias contradicciones y dificultades y ha llegado trabajosamente al concepto (Hegel), para así poder hacer, sin duda intelectualmente una formulación teórica compleja, que le permite configurar la reconstrucción de su unidad y proceso, en la búsqueda del momento en que la conciencia pueda ser capaz de introducir lo concreto, es decir, que supere la dificultad de lograr reunir todos los puntos de vista, establecer la síntesis de lo diverso y exponer finalmente todas las determinaciones. Todo ello sucede por que expresamente el hombre debe ser juez y parte, para introducir en las investigaciones la historia de su propio recorrido intelectual, negando sus limitaciones y construyendo instrumentos para lograr en cada nivel, una mayor comprensión y su propia libertad. El interés de esta reflexión hace referencia al uso del un instrumento crítico para pensar las actividades humanas, sus vínculos y sus contradicciones, pero también sus instrumentos y lenguajes y con ello sus representaciones. Así la obra de arte se ubica en otra esfera más allá del asunto biológico-técnico adaptativo, como una elaboración intelectual, pero también como una respuesta a la necesidad.

No es nada casual que según la versión de Räphael la búsqueda de la libertad que viven los franceses y españoles en la segunda guerra mundial este iluminada por el símbolo de las representaciones rupestres prehistóricas. Como si las pinturas rupestres fueran el primer acto conocido de la separación real del hombre de la inmediata necesidad y su expresión estética, un ejemplo entre muchos otros que podrá realizar el hombre en su recorrido histórico. Sin duda el sentido común diría que esto es de por si una exageración y una extravagancia. Para Max Räphael es una evidencia[4].

El libro de Max Räphael se inicia con una primera y extraordinaria objeción que pretende mostrar que desde otra esfera intelectual, en otro horizonte, con otra perspectiva tan rigurosa como aquella, es posible pensar exactamente todo lo contrario a la versión tradicional, que incluye fundamentalmente la concepción de Breuil o que por lo menos en la que se considera su más sobresaliente representante.

Desde el comienzo de este libro (Räphael 1945) se hacen las primeras precisiones sobre el modo como este intelectual piensa el arte y con él las manifestaciones artísticas que están presentes en las cavernas prehistóricas. En primer lugar anuncia que aunque trata del estudio de reconocidas obras humanas antiguas, no se ocupa del arte primitivo[5], ni se intenta pensar su origen.

El argumento que inicia su distancia radical de las versiones divulgadas se basa fundamentalmente en que, tanto la historia humana como la naturaleza del arte de esta divulgación han sido teóricamente mal formuladas por las interpretaciones que están presentes en las concepciones que pretenden explicar el arte rupestre paleolítico en los primeros años del siglo XX. El llamado de atención a estas versiones se puede entender cuando se hace la pregunta simple que interroga por el fundamento de sus afirmaciones, es decir a la pregunta que simplemente se interesa en saber cómo hicieron para saber objetivamente que siendo antiguas tendrían que ser inmediatamente primitivas? Lo que resulta inicialmente de esta primera objeción es que según Räphael estas versiones que se ocupan de pensar el origen y desarrollo y carácter primitivo de las representaciones dejan de lado la complejidad de las reflexiones históricas y cuando se introducen a opinar sobre arte, imaginado, sin fundamento recurren a versiones que presumen un orden un desarrollo y un origen de las representaciones, pues no imaginan que pudieran existir en estos momentos iniciales humanos más que relaciones elementales. Al suponer este cuadro de situaciones intentan introducirse en el origen y la intimidad del lenguaje humano y con ello del lenguaje rupestre, produciendo afirmaciones sin soporte (sin evidencia y sin argumentación), con lo cual es resultado es que han dogmatizado sus explicaciones en una dirección errónea, que desafortunadamente ha ganado prestigio.

Cada párrafo de este texto de Max Räphael muestra las distinciones que observa él frente a la versión oficial divulgada fundamentalmente por una tendencia que asume el carácter primitivo, de arte rupestre, su desarrollo de lo simple a lo complejo (figuras sueltas hacia escenas) y de su evolución de lo menos elaborado (Auñaciense) a lo casi perfecto (Magdaleniense) como de una cronología que debería ser análoga en muchas áreas geográficas. Esta explicación tradicional no solo estaba interesada en responder por la historia del proceso de hominización en la trasformacion de los instrumentos y actividades humanas, sino también en responder por el orden y cronología de la historia del arte, por el desarrollo del lenguaje y del sistema intelectual que producía las representaciones rupestres. Normalmente se aduce que estas no eran teorías sino evidencias. Sin embargo, con solo reflexionar con los primeros temas se puede deducir que no solo no hay evidencias (Leroi Gourhan), sino que tampoco hay una reflexión rigurosa.

El interés central del texto de Max Räphael es precisamente observar cómo desde una concepción no positivista y no escolástica podría también hacerse una exposición coherente de lo que significan las representaciones prehistóricas. Es pertinente, sin embargo decir que este autor realmente hubiera ampliado su investigación y ajustado diversos aspectos teóricos si hubiera tenido la feliz ocasión de visitar un número mayor de cuevas, lo cual no pudo hacer, a pesar de que hubiera querido hacerlo y completar su versión final[6], que es la que ahora se reseña. Anos mas tarde pudo observar (Les Combarelles y Fonte de Gaume) que los sitios reales tienen una mayor complejidad y diversidad de elementos por lo tanto es realmente muy diferente a aquella que se desprende de las transcripciones que uso en su primera versión de 1945, reflexión derivada en buena parte de los dibujos de Breuil, anexados en la publicación. Y que fue ampliada y revisada anos mas tarde.

Uno de los argumentos iniciales con los cuales inicia su critica al modelo mas divulgado hace referencia a cuál era el fundamento teórico que se derivaba de las formulaciones usuales que producían la opinión que estas formas de representación eran motivos aislados, “solamente animales aislados” (Max Räphael 1945). Según su reseña el incluye las afirmaciones que fueron usadas y así dice que los hombres primitivos del paleolítico no eran capaces de hacer grupos de animales y con ellas composiciones[7]. Según Räphael esto puede explicarse y entenderse con cierta precisión porque estos enunciados simplistas (Baffier 1988) desatendían nada mas ni nada menos una tradición de estudio de la historia. Todo ello lo expresa Räphael indicando que a la base de estas exposiciones convencionales hay una real incomprensión de “la naturaleza de la historia” humana y una incomprensión teórica, que convertida en dogma, produjo la idea de la incapacidad, del carácter primitivo y con ello también una real incomprensión de las discusiones sobre las “formas del arte” tema que sin duda se había originado en la antropología filosófica con Kant y discutido y desarrollado por la filosofía de la ilustración hasta la época contemporánea (Cassirer 1971) .Así que la primera objeción esta interesada en mostrar que la versión inicial no puede percibir que existe una historia compleja que no solo hace referencia a la historia de las formas materiales y de las actividades humanas, sino que tampoco puede introducir una reflexión sobre las formas del lenguaje humano para el estudio y comprensión de las formas de arte. Su formulación es tan sintética que no resulta fácil para un lector que no tenga el prerrequisito de haber estudiado los fundamentos de la estructura teórica en la cual se basa Max Räphael y como resultado tener una noción siquiera aproximada de que esta discutiéndose realmente entre líneas.

Resulta sin duda muy interesante incluir aquí, en este primer aspecto, la reseña que se hace de la edición francesa de los ensayos de Max Räphael en torno al espacio en el cual se describen perfectamente los contornos de un debate que sólo después de cuarenta años vuelve a ser vital[8].

Räphael manifiesta su sorpresa al imaginar que existen versiones que suponen que lo característico de estas obras es que los artistas fueron incapaces de tener una noción del espacio, de las superficies y que no pudieron más que reproducir los animales individuales aislados, con lo cual no existen representaciones de grupos y mucho menos composiciones. En este sentido Räphael manifiesta categóricamente que exactamente lo cierto es todo lo contrario y que el puede pensar que no solamente hay grupos y adicionalmente es posible reflexionar sobre las composiciones presentes en amplios espacios de las paredes y los techos. Lo único que el no puede pensar es que estas obras sean representantes del arte primitivo. Aparentemente son modernas y sin embargo son antiguas y ésta va a ser su más extraordinaria característica.

Lo que resulta aquí interesante es realizar al lado de la reseña del pensamiento de Räphael algunas inquietudes que se interrogan por el tipo de respuestas producidas por los prehistoriadotes y las implicaciones que estas podrían dar en la incomprensión del objeto de estudio. ¿Cómo llegaron los investigadores a estos elementos curiosos a producir la definición del arte primitivo?. Fue sencillamente una prolongación de los elementos derivados de las tradiciones tipológicas y de las cronologías y estructuras estilísticas, lo que motivo esta interpretación? ¿Cuáles son las reales evidencias que permitirían asegurar que pintaban figuras animales aisladas e inconexas? Como pueden saber en el registro de las cuevas que no tenían ninguna noción del espacio y de la composición de las formas de los animales organizadas en cada lugar? Cómo pueden construir la imagen que atribuye la existencia de actividades relativas a la magia y a la organización de rituales en las cuevas?  Y finalmente ¿Como pueden los hombres primitivos con tanta limitación realizar obras de arte? ¡Son actos gratuitos y caprichosos, como rasguños de buena calidad, pues los animales están, -según esta versión extraña y confusa magníficamente pintados! Por ello y por otros aspectos resulta sorprendente que se hable de una estructura disociada, de figuras aisladas. Pinturas y grabados perfectos hechos por una mente primitiva! Algo en la argumentación desde su inicio estaba realmente mal. Que consecuencias podrían existir si se argumentaba un carácter no primitivo? Hacia donde se dirigiría la atención y que tipo de discusiones provocaría aceptar la formulación de Räphael?

Así que la respuesta inicial de Räphael es exactamente todo lo contrario. Con la real dificultad de imaginar que las transcripciones recibidas son exactamente lo que hay en las cuevas, lo cual no es cierto, Räphael considera que precisamente allí observa una expresión extraordinaria de la estética y un virtuosismo del manejo del espacio. Es un ejercicio que modela una peculiar organización de los grupos pictóricos y una interacción de contradicciones, que producen una composición de una asombrosa complejidad, por lo cual es necesario manifestar cierta perplejidad cuando se usa un lenguaje equivoco, que hace posible hablar de arte primitivo!

Pero además de esta primera objeción que resulta paradigmática en los estudios posteriores y actuales, Räphael también se ocupa en aquella idea que se inclina en definir el arte rupestre de las cuevas pintadas y grabadas como un arte no naturalista. Esta idea también será reiterada veinte años más tarde por los arqueólogos Peter Ucko y André Rosenfeld y no es claro, si como resultado de la influencia de Räphael o como camino de un análisis propio, derivado de la visita a los sitios, y de los estudios a un número importante de cuevas, tal y como lo informan en su trabajo de 1967 (Ucko & Rosenfeld 1967). Lo cierto es que en ningún caso la experiencia derivada de la sociología del arte y de las concepciones teóricas (filosóficas y sociológicas) que reflexionaban sobre la estética permitiría decir que el autor de las obras paleolíticas hizo una versión fotográfica o mimética de la naturaleza. Quien estudia con algún rigor las temáticas filosóficas difícilmente podrá argumentar que el pensamiento humano sea la copia de lo que esta en la exterioridad, que comúnmente es llamado el objeto. Sólo en algunas épocas el hombre ha atribuido este nexo y ha imaginado que es posible sin pensar establecer un vínculo real con la naturaleza. Así, a pesar de que se insista en la objetividad empírica, nada en el estudio del lenguaje y del pensamiento humano puede demostrarlo racionalmente, como tampoco la capacidad de poder aislar los datos de los sentidos en fragmentos. El proyecto histórico de esta perspectiva solo podrá observarse en la simulación que hace el empirismo. Finalmente resulta muy complicado argumentar de que manera el hombre del periodo paleolítico primitivo o no pueda tener la capacidad de aislar las figuras y ponerlas sucesivamente unas al lado de otras sin ninguna relación aparente. Si se reflexiona con algún fundamento tendría que decirse que si alguien es capaz de hacer tal estructura de distinción (capacidad analítica) es porque previamente tiene que hacerlo desde una síntesis, lo quiere decir que no es posible dividir y fragmentar un espacio de la realidad sin que previamente exista una estructura total de la misma. El territorio de esta discusión es llamado realmente la estética.

De otro lado si se ha aceptado como se hace hoy que el Homo Sapiens tenia las mismas cualidades del hombre actual, aceptar estas potencialidades significaba que las pinturas y o grabados estaban más vinculadas a procesos intelectuales a mediaciones muy complejas, que mostraban la superación inmediata de las limitaciones humanas, con la construcción de un lenguaje como una representación de la libertad[9] Este lenguaje de representación es entendido como capacidad para el dominio de la naturaleza, tal y como lo ha hecho en diversas etapas. La obra de arte es una “emancipación desde el estado animal (que) encontró una expresión artística” (Max Räphael 1945). En la versión tradicional breuliana, el autor de las obras rupestres del “paleolítico superior” es casi un ente biológico, cuya capacidad de imitación es extraordinaria y copia fragmentos, secciones aisladas, pues aún no es capaz de pintar estructuras complejas. Según Max Räphael el ejemplo contrario podría buscarse igualmente en todas y cada unas de las obras de arte producidas por la humanidad (Max Räphael 1945) en donde se observan diversos niveles de elaboración y de emancipación, de simplicidad y de complejidad. Y por ello es necesario reiterar en cada concepto que expone Räphael que los errores de la otra versión provienen de la no reflexión sobre una teoría de la historia y una incomprensión de la naturaleza de la obra del arte, de la historia del arte como tal y de una un extrañamiento expreso de la discusión estética, que llevaría la interpretación a un territorio laico.

Su afirmación se explica cuando dice que no existe una reflexión sobre la historia del arte y con ello las representaciones rupestres estarían únicamente ubicadas en los procesos de hominización resultantes de las asociaciones de la geología, paleontología y del sentido común, que hace metáforas con los procesos biológicos, cuando en realidad se trata de un momento artístico. Resulta claro que de este debate se desprenden diversas inquietudes sobre la capacidad de análisis (primitiva) atribuida al troglodita. Pues ya se sabe que el análisis como tal, es decir la habilidad de diferenciar es una capacidad que sólo es posible previa condición de una síntesis anterior, que le fundamente.

Es también Max Räphael quien formula por vez primera una objeción en el sentido de los errores que se cometen con una teoría de la historia que imagina que se trata de una línea recta que se inicia en un punto cero[10], punto de origen, que aparentemente garantiza la característica central de un momento primitivo. Cuando la hipótesis metafísica originada en versiones bíblicas se incluye en los estudios de las construcciones históricas y en el proceso humano, y se esquiva la discusión histórico-estética se configuran según Max Räphael nociones de la historia errónea e ideas confusas sobre sus etapas.

Hoy tenemos un número amplio de argumentos de los colegas que investigan en prehistoria y en general en arte rupestre frente a las explicaciones de las tipologías y desarrollos estilísticos de Breuil, algunos de los cuales resultan extraordinariamente semejantes a aquellos argumentos que fueron expuestos por Räphael en 1945. No son los progresos técnicos, aunque ellos estén allí en el camino de las actividades humanas los que deciden el modo humano de relación. Son según Räphael el estudio de los antagonismos, de las contradicciones y ellas son realmente visibles en las representaciones. Se trata de la historia del dominio de la naturaleza que pueda tener el hombre, del nivel, del grado y de la clase de relación en donde las estructuras de sus instrumentos no serán más que evidencias de esta dinámica, pero que no podrían estudiarse simplemente como únicos caminos de determinación de su progreso intelectual aunque colaboren en un cierto grado en su desarrollo técnico. Tampoco las diferencias de las formas que están presentes en las representaciones sean de animales o de otros simples trazos podrán ayudar a definir con claridad las etapas. Y aunque este sea el camino convencional tendrá que buscarse en otra parte y no en las simples formas.

3.3.6.2 Max Räphael y la sociología del arte

La discusión sobre el origen y fundamento de la experiencia humana ha pasado por diversas formulaciones y en cada una de ellas, se ha venido ampliando su comprensión racional. Con el descubrimiento del continente de la subjetividad, el estudio se dirigió a la investigación de los juicios con ello, a su fundamento moderno. Lo que aparentemente era un problema gnoseológico u ontológico fue reformulándose hasta que finamente sobre el siglo XIX la experiencia humana fue expresada en un conjunto de diversas cualidades, como un problema histórico social, que permitía explicar aún mejor, el fundamento del conocimiento, su desarrollo, sus contradicciones y sus procesos. Con esta perspectiva del proceso social era posible unificar diversas “factores sueltos” y mostrar la complejidad en distintos niveles clases y grados, tanto de aproximación como de objetividad. El cuadro final, facilitaba una nueva compresión de relaciones y un conjunto de cualidades que estaban en juego. El estudio antiguo de las sustancias (escolástica) fue remplazado por la observación con principios científicos (Kant) hasta llegar a comprender que es posible pensar (conceptualizar) el tipo, clase y grado de relaciones de los hombres como fundamento de la experiencia. El resultado de este proceso de reflexión es que se vinculan aspectos desconectados. Es posible construir con mayor coherencia la historia de las relaciones con la naturaleza y las capacidades o incapacidades intelectuales (alineación, enajenación y extrañamiento) para poder comprender este proceso.

Para una especial etapa de la investigación filosófica resulto importante no simplemente pensar la relación con el mundo externo, sino que resultaba esencial pensar los pensamientos (Kant, Hegel). Culminada esta etapa el camino hacia la investigación de la sociedad tendría que incluir en su análisis, el modo como pensamos los problemas relativos a la sociedad que no podrían recurrir como en e pasado a un simple objeto empírico o estadístico. La sociología en esta perspectiva no se ocupa simplemente de la sociedad, o de la población, ni hace uso de la ciencia básica (siglo XVI-XVII) para establecer su fundamento. Se interesa en su proceso, en su historia y en la teorización dinámica de estos desarrollos y en las dificultades que fue tener la reflexión al intentar articular o confundir sus propios niveles, o al desconocer sus propios logros. La sociología tendrá que mostrar dos cosas fundamentales: la perspectiva desde la cual se piensan los problemas de la vida social y las opciones que existen para reconstruir intelectualmente una etapa determinada.

El ejercicio de la sociología desde un perspectiva histórica es el de aspirar a reconstruir con las evidencias, y un aparato crítico refinado las posibilidades de articulación de los objetos de una época, en el flujo histórico que le determina. Una sociología del arte tendrá entonces que estar en este contexto singular, tratando de comprender las formas del arte en una versión histórica de complejidades y desarrollos en el proceso de representación. Sólo al tener en cuenta la noción de proceso, es posible[11] decir que racionalmente el arte antiguo del paleolítico superior debió iniciarse antes (en etapas tempranas) aunque no existan evidencias pues estas desaparecieron. Y sólo por que algunos registros corresponden a este período, se asume que únicamente allí debió iniciarse el arte. Al reconstruir intelectualmente dicho proceso es racional imaginar que estas manifestaciones debieron ser un resultado una síntesis, de diversos y aún más antiguos procesos de preparación. La discusión sobre su estructura esencial es lo que a Max Räphael le interesa y esto se hará en cada nivel en relación las versiones mas divulgadas.

Desde la perspectiva de la historia crítica del arte las representaciones presentes en las cuevas paleolíticas muestran según Räphael una relación extraordinaria de cercanía [12] y los detalles de los motivos representados aparentemente estarían próximos de los modernos ejercicios que el arte ha podido construir, incluso en las versiones contemporáneas. Según Räphael es posible reconstruir no la observación simplemente, sino la distancia real (pues el cazador paleolítico luchaba con el animal a pocas cuartas de distancia) y el tipo peculiar de conocimiento que tenía facilitaba introducir en el lenguaje pictórico los mínimos detalles de los diversos animales. Será, según su interpretación un momento único de la historia del arte, de una visión a corta distancia, que genera un singular conjunto de detalles, que desaparecerán cuando el arte se descentre de la observación del animal y cuando adquiera una mayor distancia (visión a distancia) en otros períodos. Esta distancia corresponde al uso de nuevas herramientas y artefactos, con los cuales podrá establecer una nueva relación de emancipación de la naturaleza. Es indispensable que se entienda que aquí esta expresada una forma de trabajo relativa a este período, que sin duda es contradictoria con las comunes formulaciones, en donde se asume que en el paleolítico no se trabaja en sentido estricto y que son comunidades de caza y recolección. La noción de trabajo intelectual esta aquí como lo va estar en los desarrollos posteriores del análisis de trabajo enajenado en Gramsci. Desafortunadamente Hauser (Historia Social de la Literatura y el Arte) no formuló correctamente su versión del paleolítico y así aumentó las posibilidades de ampliar la distancia y la incomprensión entre la supuesta objetividad del pensamiento tradicional Breuliano y la versión que Max Räphael había construido reflexivamente.

Para entender en toda su dimensión estas formulaciones es indispensable hacer algunas precisiones. En primer lugar es necesario mostrar que la representación y con ello las pinturas y grabados paleolíticos son una construcción humana (Kant), que se inicia en el mundo externo, pero cuya composición, estructura y fundamento es el resultado de privilegiar cierto tipo de elementos y aspectos, es decir que el objeto final, en este caso la representación pictórica se fundamenta en la naturaleza del pensamiento. Esta formula de la estética trascendental aceptada por la reflexión de Hegel introduce un nuevo elemento que discute desde la reflexión de certeza sensible formulada en la Fenomenología del Espíritu, en la cual se discute con la tradición empirista. Según Hegel es indemostrable la existencia de experiencias (Hegel)[13] singulares, pues muy al contrario aún las palabras que enuncian lo más singular de lo externo, son expresión en cualquier nivel del lenguaje, de estructuras universales[14]. Si se observa con algún cuidado la formulación de Hegel en relación a lo singular y lo universal, es posible entender el lugar de donde extrajo Räphael sus conceptos para el análisis de las obras paleolíticas y el punto de vista que habría que asumir para entender su formulación. El ejemplo de la sal en Hegel es absolutamente extraordinario, pues permite entender (Hegel ) el horizonte desde el cual se discute la posibilidad o imposibilidad de asegurar por lo menos dentro del lenguaje humano una realidad que no tenga en cuenta el pensamiento. Todas las propiedades de los objetos que se enuncian, son en cada caso, formas universales que no sólo se usan para describir una única cosa en el mundo, sino que son universales que ayudan a simular lo singular mismo. Así pues, la noción de visión a corta distancia determinada por Max Räphael no hace en ningún caso referencia al mundo empírico, ni a la reproducción de la naturaleza tal y como es ella, sino a una elaboración intelectual muy compleja que escoge y privilegia elementos y siempre desde el lenguaje enuncia lo universal.

De otro lado, habría que preguntar cuál es el fundamento de la versión tradicional. ¿En dónde se origina la formulación? Normalmente los autores no son explícitos al informar a la comunidad de donde provienen sus ideas pues ello haría de cierta manera, que perdiera contundencia y objetividad. Normalmente se limitan a exponer sus interpretaciones como si ellas vieran de la lectura de lo que tradicionalmente se llama el documento y en este caso, el registro arqueológico: los murales rupestres. El que todo conocimiento comience por los sentidos es una expresión típica de la tradición occidental y sin duda derivada en buena parte del pensamiento de Aristóteles. La naturaleza esta organizada jerárquica y estamentariamente y el conocimiento a través de los sentidos deberá ser afectado y con ello, podrá ubicar con su capacidad inteligible el lugar que tiene dentro de la estructura. Imaginado el primitivo como un ser sin esta capacidad su conocimiento será un conocimiento sensible. Desde este horizonte es pensada la formulación que interpreta la presencia en los murales rupestres de las cuevas paleolíticas de animales aislados y la inexistencia de una noción del espacio como tampoco la organización de una escena compositiva que reuna todas las figuras. Así que finalmente el debate entre la versión tradicional la reflexión de Max Räphael se encuentra ubicada en las disputas entre la tradición escolástica y las filosofías ilustradas que ya en  la mitad del siglo veinte, se llamaban  genéricamente  como teoría critica.

Si el arte del periodo paleolítico no es primitivo ni tampoco puede ser entendido con una teoría del conocimiento premoderna (aristotélico tomista) tal y como ya se ha expuesto, tampoco según Räphael es pertinente usar las nociones convencionales sobre su interpretación con los conocimientos que se tiene de otras etnias en otras latitudes mundo. Lo cierto es que el uso de los paralelos etnográficos no sólo supone que todos los grupos étnicos tendrían que pasar por los mismos desarrollos sino que las etapas primitivas fuera equivalentes a las condiciones culturales de las comunidades vidas, de las cuales salieron los informes de los etnógrafos. Para Max Räphael es indispensable reflexionar sobre la peculiaridad de esta etapa de relación del hombre con la naturaleza. A pesar de la apariencia que indicaría el vinculo entre las comunidades paleolíticas y las étnicas descritas por la etnográfica, es fundamental considerar que son realmente dos tipos distintos de relación y por ello los elementos extraídos de las descripciones etnográficas en nada ayudan al estudio de las formas de relación del hombre primitivo con la naturaleza y sus concepciones . Mientras en el periodo paleolítico se pueden ver  las expresiones de cambio del lenguaje y en las comunidades “primitivas de hoy” lo que puede  constatarse es un cierto estancamiento en donde las formas de lenguaje se han estabilizado y  “estancado” Por ello  a diferencia de las comunidades paleolíticas, cuya libertad es manifiesta en las organizaciones descritas por los viajeros y etnógrafos estas comunidades “desarrollan los métodos de dominación fantástica ideológica del mundo, más extensivamente, supersticiosa y rígidamente”(Räphael 1945). Así el uso de los paralelos etnográficos es erróneo para explicar todos grupos humanos de las mismas etapas pues según Räphael, no se encuentran realmente en los mismos niveles de relación aunque aparentemente lo parezca[15]. Las consecuencias de este análisis son realmente extraordinarias, pues ya se puede asegurar que el arte paleolítico sea el momento en el cual se expresan las primeras vivencias religiosas que fueron introducidas precisamente bajo el influjo de los paralelos etnográficos y que aun hoy continúan usándose para explicar el sentido y función del arte rupestre. La reflexión teórica y la sociología del arte con una perspectiva histórica hace posible acceder a otras distinciones y diluye la formulación dogmática que imaginaba posible conectar con facilidad todas las formas de los grupos indígenas de todos los continentes, como algo semejante al periodo paleolítico. Primitivos son según esta antigua fórmula los hombres paleolíticos, del mismo modo que son primitivos los grupos étnicos que son objeto de la antropología en sus investigaciones etnográficas. Durante más de 100 anos la antropología ha venido corrigiendo lentamente esta versión y sin duda el esfuerzo de mostrar estas inconsistencias, no solo puede observarse en Max Räphael para el estudio del arte paleolítico, sino también con Levy Strauss (Pensamiento Salvaje- /La ciencia de lo concreto) para el estudio de los indígenas America fundamentalmente del brasil, que claro fueron considerados primitivos.


[1] Esta es la forma inicial con la cual Max Räphael inicia su disertación sobre el arte de las cuevas prehistóricas: se trata de un corto material que ha sido publicado por Pantheon Books en Estados Unidos, basado en la versión alemana que tradujo Norbert Guterman: Este libro expresamente esta dedicado por el autor al pueblo de Francia y de España por luchar por su libertad.

[2] “Only because the nature of history and the forms of art were theoretically misunderstood could these facts have been overlooked heretofore. Thus the dogma that Palaeolithic paintings belong to so-called primitive art gained favor. It has been said that Palaeolithic artists were incapable of dominating surfaces or reproducing space: that they could produce only individual animals, not groups, and certainly not compositions. The exact opposite of all this is true: we find not only groups, but compositions that occupy the length of an entire cave wall or the surface of a ceiling; we find representation of space, historical paintings, and even the golden section! But we find no primitive art.” (Max Räphael 1945)

[3] En realidad este fue el centro objetivo de la disputa y continua hasta el presente siendo el lugar en donde se proponen y rechazan los argumentos

[4] This emancipation from the animal state found an artistic expression as great and universally human as was later found by the Greeks to express their emancipation from agriculture, when they broke with an existence bound exclusively to the soil and took up navigation and maritime trade and began to live the social political life of the polis. The Palaeolithic paintings remind us that our present subjection to forces other than nature is purely transitory; these works are a symbol of our future freedom. Today, mankind, amidst enormous sacrifices and suffering is, with imperfect awareness, striving for a future in the eyes of which all our history will sink to the level of “prehistory.” Palaeolithic man was carrying on a comparable struggle. Thus the art most distant from us becomes the nearest; the art most alien to us becomes the closest. (Max Räphael 1945)

[5]The present study deals with the oldest known paintings; it does not deal with primitive art, even less with the beginnings of art.” (Max Räphael 1945)

[6] En la edición Francesa existen referencias sobre la visita de Max Räphael a las cuevas que iniciaron los descubrimientos y la corrección del libro publicado en 1945 en ingles. Una estudio detallado de su versión final podría complementar mucho mas lo que aquí se enuncia de manera general (Max Räphael versión francesa)

[7] “It has been said that Palaeolithic artists were incapable of dominating surfaces or reproducing space: that they could produce only individual animals, not groups, and certainly not compositions. The exact opposite of all this is true: we find not only groups, but compositions that occupy the length of an entire cave wall or the surface of a ceiling; we find representation of space, historical paintings, and even the golden section! But we find no primitive art.”(Max Räphael 1945)

[8] « Ils sont suivis d’un important appareil critique et d’une bibliographie substantielle. L’illustration est composée uniquement de relevés de l’abbé Breuil et ne présente guère d’autre intérêt que d’offrir un support au lecteur non spécialisé. Paradoxalement, Max Raphaël, théoricien marxiste, a été plutôt négligé par les préhistoriens. Pourtant il est le premier à refuser, arguments à l’appui, les théories simplistes de l’art pour l’art, de la magie de la chasse et de la fécondité qui lui sont contemporaines et à affirmer que les figures paléolithiques ne sont pas disposées au hasard dans les grottes mais que leurs groupements sont volontaires et forment des ensembles cohérents et significatifs, reflets de l’idéologie des chasseurs cueilleurs; ses travaux préfigurent ainsi ceux d’A. Laming-Emperaire et d’A. Leroi-Gourhan» (Baffier 1988)

[9] The Palaeolithic paintings remind us that our present subjection to forces other than nature is purely transitory; these works are a symbol of our future freedom. (Max Räphael 1945)

[10]One such theoretical error is to conceive history as progress along a straight line, to imagine that what exists today has been created gradually out of nothing, as though the process of history followed the pattern laid down in the Biblical story of creation. Actually, no one has ever been able to discover an absolute “origin” for the very reason that the idea of an absolute origin is only a metaphysical hypothesis. A number of categories are present in all real existence and thinking and in the relations between existence and thinking; these categories remain fundamentally constant, only their concrete realizations vary historically, change and evolve”. (Max Räphael 1945)

[11]Pero no hay razón para asumir que el arte se desarrolló sólo entonces. Las armas representadas en las pinturas de las cavernas de en Dordoña y Cantabria, así como el sistema mágico de signos lógico y elaborado sobre las ollas egipcias neolíticas, indican que la pintura en madera y el tallado debieron existir durante la era paleolítica temprana, pero que por la corruptibilidad del material, ese arte está para siempre extinto. Sólo porque la naturaleza de la historia y formas del arte estaba malentendido teóricamente, pudieron esos hechos ser ignorados hasta ahora” (Max Räphael 1945 Trad Carvajal 2009).

[12]Finalmente el objeto del arte paleolítico no es pintar la existencia de hombres y animales individuales, sino representar la existencia del grupo, el rebaño y la horda. Si, pese a todo eso, las pinturas de la caverna nos golpean por su aparente concepción moderna, y por tanto, familiar, la razón es que fueron producidas en una situación histórica única, y son un gran símbolo espiritual; pues datan de un período cuando el hombre recién emergía de la pura existencia zoológica, cuando en vez de ser dominado por los animales, él empezaba a dominarlos”(Max Räphael 1945 Trad Carvajal 2009)..

[13]Suponen este trozo de papel en que escribo, o mejor dicho he escrito, esto; pero no dicen lo que suponen. Si realmente quisieran decir este trozo de papel que suponen y esto es lo que quieren decir esto es imposible, ya que el esto sensible supuesto es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí. Por tanto, bajo el intento real de decirlo se desintegraría; quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción, sino que deberían dejarlo a cargo de otros, los cuales tendrían que reconocer ellos mismos, a la postre, que hablaban de una cosa que no es. Suponen, por tanto, indudablemente este trozo de papel, que aquí es completamente otro que el de arriba; pero hablan de “cosas reales, de objetos externos o sensibles, de esencias absolutamente individuales”, etc.; es decir, sólo dicen de ellos lo universal; por tanto, lo que se llama lo inexpresable no es sino lo no verdadero, lo no racional, lo simplemente supuesto. Si no decimos de algo sino que es una cosa real, un objeto externo, no decimos solamente lo más universal de todo, y de este modo enunciamos más bien en su igualdad con todo que su diferenciabilidad. Si digo una cosa singular, la digo más bien como totalmente universal, pues todo es una cosa singular; lo mismo que esta cosa es todo lo que se quiera. Y si, más exactamente, se indica este trozo de papel, tendremos que todo papel es un este trozo de papel, y yo he dicho siempre solamente lo universal. (Hegel)

[14]Esta sal es un aquí simple y, al mismo tiempo, múltiple; es blanca y es también de sabor salino, y es también de forma cúbica, posee también determinado peso, etc. Todas estas múltiples propiedades se dan en un simple aquí, en el que, por tanto, se compenetran; ninguna de ellas tiene un aquí distinto del de otra, sino que cada una de ellas se halla siempre en el mismo aquí que las demás; y, al mismo tiempo, sin hallarse separadas por distintos aquí, no se afectan las unas a las otras en esta compenetración; lo blanco no afecta o hace cambiar a lo cúbico, ni lo uno a lo otro al sabor salino, etc., sino que, siendo cada una de ellas, a su vez, un simple relacionarse consigo misma, deja tranquilas a las otras y sólo se relaciona con ellas por el indiferente también. Este también es, por tanto, el mismo puro universal o el médium, la coseidad que las reúne” (Hegel)

[15]La etnografía podría explicar hechos prehistóricos aislados, si la explicación se adecua al contexto general de los tiempos prehistóricos, pero no es correcto evaluar la vida de los pueblos paleolíticos sobre la base de las condiciones prevalentes entre los pueblos primitivos de hoy, porque lo que sea que tengan esos primitivos pueblos en común, resulta de su haber quedado en un estadio del desarrollo material. Si el totemismo existió en la edad paleolítica, no necesariamente tuvo las cualidades y funciones que muestra hoy, aun entre las más primitivas tribus de cazadores. Así, el arte paleolítico no puede ser entendido trazando una analogía con la escultura de los “pueblos primitivos”, con la cual no tiene absolutamente nada en común, porque esos pueblos primitivos o usan el arco y la flecha, o viven en los alrededores escogidos en concordancia con sus medios de producción y armas, mientras los paleolíticos constantemente lucharon contra un medio peligroso. Por esta razón debemos tratar de entender las pinturas de caverna como expresiones espirituales sui generis” (Räphael 1945 Trad Carvajal 2009)..

2 responses to “Apuntes y borradores 2

  1. emily

    Me parece una buena critica de la historia y desarollo de la investigacion de Max Raphael en el seno de la ciencia del arte rupestre. Soy estudiante y disfruto artilucos sobre la historiografia de este tema.
    Debemos continuar esta reflexion si queremos una vista mas global y reinventar maneras de pensar la ciencia en general y no por disciplinas separadas.

    • Algo importante es imaginar que los estudios historicos pueden contribuir a entender las posibilidades de hacer cada vez estudios mas rigurosos tanto en la labores de registro como en los procesos de interpretaciona. Cuando Perter Ucko& rosenfeld cuestinnas las hipotesis generales , estan porejemplo olvidaddo que ya Rapahel habia mostrado qeu no era exactamente este el problema. Lo que existia era una ausencia real de teoria de la historia y del arte… y con las versiones de la geologia y de la paleontogia se querian explicar los procesos humanos incluyendo su lenguaje su pensamiento y con el el arte. Este es el problema real

      guillermo

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