ESTADO ACTUAL DE LAS INVESTIGACIONES EN ARTE RUPESTRE EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE. (COLOMBIA-SURAMÉRICA GIPRI COLOMBIA

ESTADO ACTUAL DE LAS INVESTIGACIONES EN ARTE RUPESTRE EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE. (COLOMBIA-SURAMÉRICA GIPRI  COLOMBIA

Congreso Mundial de Arqueología 1999 2.TEMA 5: ADMINISTRACIÓN DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO COORDINADORES:  GONZALO CORREAL U. Y HENRY CLEERE- Autor  GUILLERMO MUÑOZ C. DIRECTOR GIPRI COLOMBIA


resumen:

Se presenta en esta ponencia al segundo congreso mundial de arqueología el trabajo que ha venido desarrollando desde 1970 el grupo de investigación de la Pintura Rupestre Indígena [GIPRI] en el salvamento, registro y estudio de las zonas rupestres en el altiplano Cundiboyacense. Bajo la categorización provisional de cultura de los pueblos pintores, se exponen los siguientes temas y problemas:

  1. 1.    estado de la teoría:Se esboza de una manera general la historia de las investigaciones que se han realizado en Colombia sobre Arte Rupestre con el propósito de mostrar el tipo de temas que cada investigador ha inaugurado: las fases, los problemas que cada época contiene y promueve y el conjunto de temáticas que se derivan en la actualidad de sus trabajos y opiniones.
  1. 2.    procesos de registro y archivo: Se muestran los avances del trabajo tanto en la ampliación y estudio de nuevas zonas rupestres, como en la calidad y rigurosidad del trabajo. Hacer ahora un registro significa utilizar diversos procedimientos técnicos, que no sólo permiten llegar a tener una cierta fidelidad en la trascripción, sino que todos estos documentos iniciales son situados en un sistema de datos organizado (base de datos) que permita recuperar con agilidad la información para crear alternativas en el manejo de esta herencia arqueológica. (ponencia presentada en el 2 congreso mundial de arqueología: tema 1 coordinado por paúl reilly)
  1. 3.    zonas y hallazgos: Lo más importante de este informe tiene que ver con los hallazgos de nuevas zonas rupestres. Un número no inferior a 15 zonas fueron encontradas en los primeros trabajos de prospección (1980-1989). Se presentan algunas zonas, que aunque estaban denunciadas en los libros clásicos (Triana, Cabrera O. Ghisletti), nunca habían sido  observadas ni registradas en publicaciones. Sobre estas zonas se tenia el nombre del lugar pero, nunca habían sido trabajadas sistemáticamente. Se agregan además, un número significativo de rocas que no estaban referenciadas por las escasas publicaciones existentes.
  1. 4.     propuestas:Finalmente, se propone a la comunidad de arqueólogos que se organice un Museo –Archivo de Arte Rupestre colombiano, y simultáneamente se impulse la creación de la Sociedad Colombiana de Arte Rupestre (cultura de los pueblos pintores). cuyos objetivos centrales son la investigación y estudio de este objeto cultural, en torno a la cual giren grupos de trabajo estables y se pueda iniciar la labor de registro sistemático y de conservación de las zonas.

I.

Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para identificarlas. Cuando su padre le comunicó su alarma por haber olvidado hasta los hechos más impresionantes de su niñez, Aureliano le explicó su método y José Arcadio Buendía lo puso en práctica en toda la casa y más tarde lo impuso para todo el pueblo. Con un hisopo entintado marco cada cosa con su nombre; mesa, silla reloj, puerta, pared, cama cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuanta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordaría su utilidad. Entonces fue más explicito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y la leche que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con leche.

Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que habría de fugarse sin remedio cuando olvidaron los valores de la letra escrita”.

II.

“Derrotado por aquellas practicas de consolidación, José Arcadio Buendía decidió entonces construir la maquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas….”

 

cien años de soledad

Gabriel García Márquez.

 

Temática General

  1. Historia de la investigación

A-   Primeras Referencias

1-    Bochica: estructura cultural de conservación del arte rupestre.

2-    Calendario Chibcha: arte Mobiliar

3-    Otras referencias

4-    Últimos años de investigación

B-   discusiones y perspectivas

  1. zonas

A-   petroglifos y pictografías

B-   altiplano Cundiboyacense. [GIPRI]

C-   conjeturas y refutaciones

  1. propuestas

A-   organización de grupos estables de investigación

B-   creación de la sociedad colombiana de investigación de arte rupestre

C-   criterios de registro, protección y control de deterioro.

 

I.  Historia de la investigación:

 

Primeras referencias

La actividad de pintar o grabar en rocas en el territorio nacional puede haberse iniciado incluso antes del periodo formativo. Las escasas referencias que se tienen son tardías y parecerían corresponder a algunos años antes de la llegada de los españoles. Sin embargo, esto es sin duda muy improbable. Las diferencias temáticas, la variedad de zonas, y la diversidad de formas en pinturas y grabados, obligan al investigador a ampliar el marco estrecho de las investigaciones tradicionales.*

La historia del Arte Rupestre, en el espacio del territorio nacional, esta frente a procesos que abarcan diversas épocas y muy seguramente distintos grupos. Esta ponencia, quiere mostrar nuevos elementos sobre las escasas referencias en los tiempos de la conquista, para problematizar esta temática particular, y recoger así solo un aspecto del problema. Es importante advertir que esta interpretación y selección, manifiesta el estado incipiente en que se encuentra el trabajo mismo sobre arte rupestre Colombiano.

¿Por qué fueron conservados los sitios donde, aún ahora, se puede observar pinturas y grabados?**

Los primeros informes sobre la existencia de zonas donde se han realizado pictografías o petroglifos se deben al trabajo de los cronistas españoles[1]. Sin duda, cierta curiosidad al descubrir las nuevas tierras, influyo en que dedicaran algunos comentarios de sus descripciones en la conquista sobre estos fenómenos culturales. Vistos como formas demoníacas o celestiales, las pinturas o los grabados, fueron percibidas dentro del contexto cultural maniqueo y ecléctico que traían escribanos y curas doctrineros en su proceso de conquista y colonización. El desarrollo cultural contra-reformista español debe ser situado en su contexto para comprender que los pensamientos y la actitud espiritual de los siglos XV, XVI, XVII, XVIII, están impregnados de una actitud mística, una conciencia de permanente culpabilidad que se ve solucionada con la milicia que combate a los herejes. Barroco y contrarreforma[2], son entonces los espacios espirituales que conforman el sistema de percepción del recién llegado a América. Al romperse la unidad cristiana con el cisma protestante, los cristianos españoles, se apoyan en prácticas radicales que exageran en todos los ámbitos: las visones místicas y las apasionadas formas de expresión religiosa, componen el cuadro de esta mentalidad.

Buena parte de estos elementos parecen haberse prolongado hasta la actualidad. En el presente, aún se conservan estas tendencias camufladas bajo el ropaje incluso de lo científico. Sin indagar suficientemente la explicación de la historia y el proceso de la nacionalidad, siempre se estabiliza un estereotipo que sobre todo quiere acentuar la diferencia abismal entre lo precolombino y los conquistadores. Con esta imagen busca encontrar sólo las diferencias. Siempre se intenta localizar aquello distinto, que es sin duda lo que supuestamente define el modo de ser de las culturas precolombinas. Pero, cuando se revida con cuidado el modo como los mismos españoles trataron la cultura de las nativos habitantes, (por lo menos para las culturas del altiplano), es necesario mostrar que ellos produjeron analogías que aparentemente hacían no contradictorio su pensamiento con las formas culturales e incluso religiosas de los habitantes nativos.

Una investigación minuciosa sobre las relaciones y diferencias entre la cultura de las pueblos aborígenes y la mentalidad de los pueblos europeos de la época de la conquista, podrá revelar en el futuro importantes descubrimientos. En la actualidad sólo se han exagerado sus distancias. Hasta ahora se ha podido observar con los trabajos recientes y con una nueva perspectiva de estudio, impresionantes coincidencias aunque sean por ahora superficiales. Lo realmente sospechoso que invita a investigar, es el modo y las razones por las cuales las formas de la cultura indígena parecen haberse conservado de una manera impresionante hasta el presente, aún frente a la fuerza con la cual los pueblos conquistadores destruyeron sus fundamentos principales… o quizás precisamente lo central es que estos permanecieron.

Lo interesante es que los mitos, costumbres y ciertos ritos, se han prolongado hasta el presente en fusiones diversas, incluso en aquellas manifestaciones (coplas, fiestas populares, practicas médicas, historia oral, y artesanías) que se determinan equivocadamente como “lo folclórico”, lo artesanal. Una investigación más minuciosa permitirá nuevas interpretaciones y explicaciones sobre la prolongación de ciertas estructuras incluso en el presente. El arte rupestre significa aquí una nueva fuente documental para el estudio de las mentalidades de los habitantes, por lo menos para la zona estudiada (altiplano cundiboyacense).

Por qué fueron respetados ciertos aspectos, que no por escondidos, siguieron hasta el presente funcionado en la mentalidad ahora de campesinos? Un ejemplo tomado de la tradición permite mostrar aquí este argumento. Es impresionante poder pensar que los héroes y personajes míticos de los Muiscas como Bochica[3] fueran incluidos en las crónicas como personajes que podían haber sido apóstoles civilizadores, enviados antiguos de la cultura judeo-cristiana, que en la evangelización llegaron hasta América. Se compararon los atributos de Bochica con las ya conocidas cualidades y acciones de Jesucristo o de algunos de sus apóstoles y esto parece explicar porqué sobrevivieron hasta nuestros días algunas historias y leyendas que ahora conforman el complejo espacio de la identidad nacional, aunque no sean suficientemente conscientes. La investigación quiere mostrar la no existencia de un conflicto en el terreno de las visones de mundo entre los conquistadores y los conquistados y dentro de esta atmósfera, la razón y el porqué han sobrevivido un sin número de manifestaciones pictóricas

1-    bochica: estructura cultural de conservación del arte rupestre.

De ninguna manera se quiere aquí rehacer la formulación irracional que vincula la historia de los pueblos europeos y la cultura judeocristiana con las formas culturales propias de los habitantes del altiplano. Lo que se quiere mostrar es el conjunto de analogías y coincidencias, que probablemente derivan en una explicación compartida entre conquistadores y conquistados frente a lo sagrado.

En relación a Bochica giran demasiadas coincidencias. Estas debieron producir cantidad de miedos en curas doctrineros y en autoridades civiles. Vestido con elementos semejantes a los que se describen en el nuevo testamento (vestido nazareno) actúa en una peregrinación que comienza en el sur oriente de la sabana de Bogotá (Pasca-Cundinamarca) y termina en Sogamoso (Boyacá) con la organización de una comunidad religiosa que se establece con templo y grupos que heredan sus enseñanzas. Dentro de las descripción que hace Fray Pedro Simón[4], se pueden observar elementos adicionales: se le describe como una “tradición certísima”, que modela las percepciones de los sagrado, del aquel remoto momento originario, en que los habitantes inauguran con este personaje una nueva época. Convertido en paradigma Bochica representa como cualidad, el nacimiento de una nueva forma cultural.

En relación al Arte Rupestre es con éste personaje mítico que se inicia la temática tanto de petroglifos como de pictografías. Pero no sólo estaba comprometido Bochica en pintar las rocas dando ciertas enseñanzas en el orden moral, social y espiritual. Estampó su pie en la población de Ubaque. Esta población se encuentra en la zona oriental de la Sabana de Bogotá. Por allí comienza la leyenda. Bochica inicia su recorrido por oriente como enviado de la luz (Chiminigagua)[5] para transformar a los habitantes del altiplano; no sólo se recuerda como un personaje que ha enseñado a la población el modo como se debe vivir frente a la naturaleza, sino que se advierte en el mito una manera nueva de explicar el mundo, una nueva visión de mundo, que irradia en todos los ordenes, tanto en la actividad –frente a lo sagrado- como en las actividades prácticas, cotidianas de cultivo[6], del manejo del agua[7], y en los nuevos símbolos[8] y lenguajes para representar lo sagrado mismo[9].

La ruta[10] de Bochica y sus “milagros”[11] constituye al parecer un camino sagrado, que no sólo se recuerda por sus nombres, sino por los objetos y centros (sitios de culto) que deja: la piedra de Ubaque, La laguna de Bacasió, el salto de Tequendama, la cueva de Cota, el camino hacia los llanos, el templo de Sogamoso, son entre otros, los lugares que recuerdan la ruta y las acciones de este personaje civilizador.

“Este les enseño a hilar algodón y tejer mantas, porque antes de esto sólo se cubrían con unas planchas de hacían de algodón en rama, atadas con unas cordezuelas de fique unas con otras, todo mal aliñado; y aún como a gente ruda cuando salía de un pueblo les dejaba telares pintados en alguna piedra lisa y bruñida como hay se ven en algunas parte. Simón P. T II página 235-238.

La referencia es sin duda una pista importante para encontrar Arte Rupestre en las vías por las que la crónica describe el paso de Bochica. Es difícil ahora saber con precisión los lugares por los cuales Bochica pasó[12]. Por las zonas que se han trabajado (GIPRI) se puede tener una cierta imagen, si esta se limita al espacio de la Sabana de Bogotá. Pero es posible que la acción de pintar sea anterior, es decir que los habitantes ya le usaran con ciertos fines, todavía no muy claros hasta el presente. Lo que es claro, es que la pintura relativa a Bochica tiene que ver con sus propias enseñanzas. Allí según el cronista los campesinos podían observar sus enseñanzas en lo relativo al arte de tejer y pintar las mantas y al modo de hacer los telares. Hasta el momento, se han encontrado sólo dos lugares en el altiplano que realmente podrían coincidir con este tipo de estructuras formales: Sutatausa y Tenjo. En ambas poblaciones se encuentran dibujos que sin duda permiten ver que tratan los modos como debían hacerse los tejidos[13].

Ahora es posible entender porqué no han sido destruidas las rocas y sus pinturas desde la época de la conquista. Desde siempre, la población por o menos hasta el siglo XIX, debió tener estos sitios como lugares sagrados, que en ningún caso ponían en conflicto las enseñanzas que se daban en la iglesia. Hasta ahora no se conocen documentos de archivo que muestran polémicas sobre la destrucción de zonas (Chivo negro –Bojacá, por ejemplo) que están a solo un kilómetro del pueblo fundado por los españoles. El dato más sorprendente se encuentra en Sutatausa (Cundinamarca). Allí se localiza una roca con pinturas a dos cuadras de la plaza del pueblo. Ahora ésta pintura se encuentra dentro  del cementerio de la población[14]. Si en alguna época se hubiera pensado la diferencia entre la religión católica y la iconografía de Bochica (atribuida) se habría destruido la roca con sus pinturas.

Sobre lo anterior, existen incluso anécdotas recientes. En 1938 Darío Rozo con un cierto conocimiento e interés por las inscripciones en general, produce un enlace de analogías sobre las diversas fuentes que le permiten ver semejanzas entre distintas culturas. Ve sin ningún fundamento en las pinturas rupestres del altiplano Cundiboyacense formas semejantes al alfabeto ibérico y con ellas se ocupa de “traducir” los elementos de las “inscripciones” (monogramas de cristo-crismón). No se intenta aquí formular el carácter científico de esta preocupación. Importa simplemente dar algunas indicaciones sobre las relaciones que Darío Rozo mostró sin darse cuenta y hacer notar que había descubierto algo que ahora pensamos, debió conmover a los españoles del periodo colonial y que se refiere al maravilloso conjunto de semejanzas entre ciertas formas rupestres y aquellas que ya se representaban en la iconografía cristiana. Al analizar la pintura de Pandi (Cundinamarca) Darío Rozo habla de su semejanza formal con un “crismón”, signo antiguo utilizado por la comunidad cristiana (muy comunes en España en el  siglo VI y IX), que había sido  una iconografía de divulgación, utilizado en formatos diversos (monedas, sepulcros, formas decorativas para distintos objetos) y que probablemente estaban en las formas de representación habitual del común de los mortales españoles en la época de la conquista.

La piedra de Pandi se encuentra a escasos 600 metros de la población en un zona llamada “El helechal”. Influyó este “monograma” presente en la roca principal para evitar que la comunidad le rompiera? Es muy probable. La Piedra de la Iglesia (Sibaté –Cundinamarca), las rocas de Suesca, poseen todavía algunas condiciones sagradas confusas; sobre la piedra se pone actualmente la “cruz de Mayo” y en su techo se efectúan bailes. En las rocas de Suesca (Cundinamarca), se organizan misas campales en el sitio donde se ha puesto una virgen muy cerca de las pinturas. El signo de la cruz, que suponían también los cronistas se encontraba en las imágenes que fueron enseñadas por Bochica para indicar sobre los sepulcros los muertos por serpientes. Es también una antigua historia bíblica. Para los españoles era otra evidencia del apóstol civilizador[15], evidencia que se agrandaba y complicaba con ciertos objetos encontrados en los santuarios como eran figuras de hombres con tres cabezas, “tres rostros (Menqueteba, Bochica, Zuhé) y que decían ser tres personas con un corazón”.

Es importante tener en cuenta que los pueblos habitantes del altiplano a la llegado de los españoles tenían ya una organización estable, es decir una cierta estructura política y económica, que garantizaba la organización de una política colonial. La leyenda de Bochica parece estar relacionada con esta estabilidad cultural puesto que fue este personaje civilizador quien dio las pautas para este cambio. Si se tiene siempre como leyenda central la historia de Bochica, es posible enunciar la correspondencia entre las representaciones de los habitantes nativos y los recién llegados conquistadores. Según la investigación de Friede bajaron por el Magdalena buscando el Perú, pero al llegar a una cierta población (Tora) fueron persuadidos en cambiar el rumbo. Ahora podemos pensar que los exploradores al mando de Gonzalo Jiménez de Quesada debieron observar objetos y situaciones en las que ellos mismos se reconocían. Seguir la ruta de la sal es hasta ahora la explicación; sin embargo es posible que hayan sido conmovidos por algunas estructuras formales y por historias contadas por los traductores que se sugerían semejantes a su propia manera de percibir.  En cualquier caso es interesante incluso imaginar que el vinculo entre la estética precolombina y las culturas europeas podrían tener vínculos adicionales por el interés expreso de los conquistadores por su propósito de  excluir las formas sociales modernas que empezaban cambiar la vida de las ciudades europeas.

Pero lo central es que se sigue aquí defendiendo la tesis que invita a pensar las semejanzas entra las estructuras formales que contenía la tradición de Bochica y las formas que traían los españoles para enseñar la religión cristiana. La tesis pretende mostrar que al existir esta relación formal, pudieron sobrevivir los temas y representaciones, los dibujos de Bochica al lado de los iconos españoles cristianos o en un sincretismo que todavía no ha sido suficientemente estudiado. También Bochica es enviado de la luz. En sus enseñanzas se pueden ver fantásticas analogías: la resurrección de la carne, dar limosna y …

“otras buenas cosas como era también su vida; que si esto es así, no sólo estas de que ellos se acuerdan sino otros muchos misterios de nuestra santa fe les enseñaría. La cual tradición ni apruebo ni repruebo, solo la refiero como la he hallado admitida por cosa común  entre los graves doctos de este reino.

El cronista Simón incurre en semejanzas tales que en un momento al describir el camino de Bochica dice:

Desde Guane revolvió hacia el este y entró a la provincia de Tunja y valle de Sogamoso, a donde se desapareció quedando hasta hoy rastros de nuestra fe en aquella provincia, como presto diremos”. Simón P. T III. Página 235-238.

El nombre original de la ciudad era Santa Fe, el cual apenas a fines del siglo dieciocho se convirtió en Santa Fe de Bogotá. Hasta 1818 se suprimieron las palabras Santa Fe.

Las dos citas anteriores permiten reflexionar sobre el nombre de la población fundada por los españoles [santa fe de bogotá] en el centro de la Sabana de Bogotá y que terminó siendo la capital de Colombia. Su nombre Santa Fe (de Bogotá) remite sin duda al recuerdo de que tenían los españoles sobre la presencia de un apóstol civilizador, o por lo menos debió jugar un cierto papel acompañado de otros factores.

Ya en otras citas se ha mostrado como se conservaron ciertos elementos de la cultura precolombina por su semejanza prodigiosa con las representaciones europeas. Esto explica porque no es necesario estudiar al Arte Rupestre como algo ajeno a la religión. La forma sui géneris como se elaboró en Colombia en las zonas  del altiplano el sistema de representaciones religiosas cristianas, invita ahora a estudiar la iconografía religiosa y el Arte Rupestre como formas que par algunas época deben guardar importantes nexos.

Así que, Arte Rupestre y arte e iconografía religiosas cristianas de la colonia, deben guardar elementos afines. Allí el indígena se reconocía. Lo fundamental fue la labor de persuasión utilizada por los curas doctrineros para adaptar los elementos producidos por los indígenas y llevar por grados a la versión final de sus intenciones evangélicas. El indígena miraba en los elementos de la iglesia a sus propios dioses. Al cambiar los nombres de sus entidades fueron poco a  poco adquiriendo los sentidos que para cada generación fue dando la educación producida por las escuelas, y universidades católicas. Como un verdadero proceso los elementos antiguos, fueron desdibujándose hasta llegar al olvido total. Ya nadie podría reconocer la relación inicial.

Pero, no es suficiente con poder dar un conjunto de coincidencias culturales entre el mito de Bochica y las representaciones que traídas por los españoles daban originaron respeto y temor para conservar o aniquilar definitivamente sus poderes culturales en los pueblos Muiscas. Tampoco es suficiente ahora con decir que los indígenas tenían de modo natural una estructura cultura semejante a la judeocristiana por ser ambos “modos de producción y formaciones sociales equivalentes”. Hablar de un modo de producción semejante y de sus correspondencias escritúrales, significa intentar con una simple generalidad el acceso a un problema de la cultura, que antes de ser explicada, se esconde. Todo lo anterior puede ser cierto, pero nada contribuye a la explicación de los posibles condiciones y relaciones que puede tener este mito con otros ordenes de la cultura y con la misma unidad relativa de la cultura de su tiempo. Ahora se quiere buscar la relación que puede existir entre el ciclo temático-mítico de Bochica y las formas de representación, la iconografía. Lo anterior no resuelve el camino de documentación necesario de estaciones rupestres.

La pregunta es si el Arte Rupestre permite dar este tipo de explicaciones. Si es posible mostrar la figura de Bochica en una de los murales, en las elaboraciones posteriores de las iglesias. Los sacerdotes de Sogamoso, los santuarios de Bosa, Tequendama, Cota, debieron contener entre otros, las enseñanzas de Bochica. En cada una de estas zonas existe Arte Rupestre, sin ser por supuesto las únicas, al heredar sus conocimientos estos debieron ampliarse en distintos centros, y es así como es posible todavía conocer en perfecto estado algunos centros rupestres sobre los cuales han sufrido deterioros severos sólo en el siglo XX.

Lo mencionado sólo pretende iniciar el estudio del Arte Rupestre en una nueva ruta, en un periodo especifico, para explicar por qué han permanecido y no por accidente, descuido o simple desconocimiento, multitud de zonas y rocas que todavía pueden ser visitas en los entornos de la Sabana de Bogotá, conservadas en un estado extraordinario. (en el capitulo relativo a investigaciones y zonas se ampliará este simple comentario)

Finalmente esto puede ayudar a explicar, entre otros elementos, por qué se conservaron ciertos temas de las culturas aborígenes y por qué desaparecieron otros. Las semejanzas elaboradas por los europeos por lo menos frente al mito de Bochica, facilitaron la perpetuación de este tema y por esta razón continuó en la memoria de los habitantes, y en la historia oficial[16].

Calendario Chibcha: Arte Mobiliar:

Advertido el espacio espiritual que crea los contornos de percepción de los conquistadores frente a ciertos elementos de la cultura precolombina del altiplano, se inicia en lo que sigue la reseña de los trabajos de algunos curiosos comentaristas que agregaron nuevos elementos para el estudio de la cultura de los pueblos habitantes de la altiplanicie Cundiboyacense.

Las relaciones que pueden existir entre el Arte Rupestre y la cerámica, la orfebrería, y los conocidos instrumentos de piedra (volantes de uso y matrices de ofebreria) no han sido trabajadas. El arte mobiliar con tradición rupestre[17] es hasta ahora una denominación abstracta, aunque casualmente algunas piezas posean semejanzas con los nuevos descubrimientos en murales tanto para petroglifos como pictografías, es muy poco lo que se ha intentado estudiar  esta relación. Sobre estas relaciones existen en el pasado algunas referencias.

Aparentemente los temas de Arte Rupestre se olvidan y disuelven en la época de la colonia, sin que se tenga evidencia de su ejecución ni de su lugar dentro de las costumbres de las comunidades indígenas ni de referencias de los escribanos. Esporádicamente aparece un comentario sobre los elementos extraños, no advertidos por los cronistas. El padre José Domingo Duquesne (1785) como cura de Gachancipá (Cundinamarca) recibe de un campesino una piedra (aparentemente una matriz de orfebrería) que “se deja leer”, es decir que tiene signos que “representan” números y etapas para la siembra y cosecha. Desde ese tiempo ha existido la idea que se trata de un “Calendario Chibcha”, con el cual se orienta esta comunidad[18].

La temática de la arqueo-astronomía y etno-astronomía en lo que corresponde a los pueblos del altiplano parece arrancar con esta referencia. Al señalarse la posibilidad de una “lectura de los signos” que esta piedra contenía, se están sin duda alguna enunciando algunas posibilidades sobre el sentido del Arte Rupestre bajo el supuesto que ambas representaciones pertenecen a una misma etnia y poseen no muy marcadas diferencias en el tiempo. Se  estaría estableciendo el primer nexo entre arte mobiliar y Arte Rupestre. Esta roca puede pertenecer a una modalidad llamada actualmente “arte mobiliar con tradición rupestre”[19]. Humbolt, Zerda, y Paravey se enteraron de este reporte de Duquesne y divulgaron la idea aquí ya reseñada, pero su interpretación los condujo a creer en una escritura de los pueblos del altiplano.

Queda para el futuro la pregunta si la orfebrería, la cerámica y algunos instrumentos de piedra (volantes de uso e instrumentos para fabricación de objetos) poseen o no alguna relación con alguna etapa de la historia de las estaciones rupestres.

Otras Referencias:

Sólo hasta finales del siglo XIX (1892) cuando los habitantes de la república se interesan en hacer la historia y la geografía del territorio ahora nacional, vuelve a despertarse el tema. Pero esta vez, de una manera desafortunada en lo relativo al Arte Rupestre. Vicente Restrepo y Ernesto Restrepo, con un estrecho modo para relacionar los problemas de la cultura, sin un aparato crítico suficiente, ven en el arte y en los símbolos de la pintura y grabado (Sin hacer trabajo de documentación mínimo) simples formas infantiles, trazos caprichosos de pueblos que no merecen ser estudiados.

[…] “En lo relativo al Arte Rupestre cierran por muchos años esta investigación y sin tener un espacio documental suficiente, dan por terminado el estudio y aconsejan a los sabio que no se devanen los sesos, ni pierdan el tiempo en buscar sus significación. Sin tener un conjunto suficiente de elementos de juicio, ni la cantidad de documentos pictográficos, se cancela la necesidad de seguir trabajando sobre este tipo de manifestación”[20].

La propuesta de la familia Restrepo duró 30 años. Pero 1922 es una de las fechas históricas en el estudio del Arte Rupestre. !Por fin un Investigador¡: Miguel Triana. La primera sorpresa es que Triana sabe hablar de nuevas cosas. Como ingeniero de vías, como agrimensor, que construía las carreteras del país, tuvo la feliz oportunidad de asistir a diversos sitios, de contactar a los dueños de las fincas, de establecer correspondencia con alcaldes, de incitar a algunos personajes para que ayudaran a buscar las rocas pintadas y grabadas. Con Miguel Triana se inician los problemas de trabajo de campo y las nuevas vías para el estudio e interpretación de los elementos formales presentes en las rocas y sus posibles relaciones con mitos y ritos. También con este autor se observan las primeras representaciones, que permiten pensar que se trata en cada estación rupestre de centros de límites y etnias, de lugares de contienda, de relaciones más complejas que buscan unificar los elementos conocidos con los murales que sorprenden por su tamaño, cantidad y calidad diversa.

Determinados por Triana como jeroglíficos (El Jeroglífico Chibcha)[21], fueron leídos por él a su manera, como documentos pertenecientes a la Cultura Muisca. Con una gran imaginación se conmovió con cada trazo, con cada grupo pictórico, dando una versión no muy científica pero si entregado hacia el futuro el espacio necesario, para la búsqueda de su valor histórico. Quien haya leído a Triana, adquiere automáticamente cierta curiosidad.

Reseña 59 rocas en 14 municipios y expone su trabajo en diversos medios académicos nacionales e internacionales. La divulgación de los trabajos de Triana llegan al Congreso de Americanistas de Lima (Perú) en 1922. Desde ese tiempo la comunidad científica, se ha enterado de la existencia del Arte Rupestre en sus dos modalidades más conocidas: pictografías y petroglifos. En Colombia se debe esperar hasta 1970 cuando el Banco Popular publica el texto (de planchas) con una introducción que por la tesis allí expuestas, será dentro de la investigación el eje central para el trabajo de las investigaciones posteriores.

Los trabajos de Uribe, Borda Y Müller (1939)[22] de Pérez de Barradas (1941)[23], Jorge Isaacs[24], de Wenceslao Cabrera Ortiz[25], de Antonio Núñez Jiménez[26] giran alrededor de las preocupaciones de Triana. No simplemente este autor pionero ha dejado la preocupación sobre el tema, sino que ha creado el objeto con un sin número de interrogantes que aún ahora sin resolver, siguen girando en las investigaciones. Sus preguntas e inquietudes  se vuelven los problemas de la investigación hacia el presente. Es así como Uribe, Borda y Karl Müller, trabajan en la organización de los “signos” con  los cuales las formas llamadas esquemáticas y abstractas. Lo paradójico es que finalmente no existen figuras naturalistas tal y como se entienden éstas en las cuevas europeas. En el altiplano Cundiboyacense se observan figuras siempre simplificadas, que no parecen advertir ninguna analogía con objetos de la  naturaleza inmediata. Son sin duda elaboraciones formas, que sintetizan desarrollos no conocidos todavía. El que un investigador nombre caprichosamente algunos “dibujos” como ranas estilizadas, debe ser entendido como el modo en que por el espíritu de la época la investigación recurre a términos finalmente equívocos para organizar los materiales encontrados, pero en ningún caso la explicación del sentido de los mismos.

En general los trabajos posteriores, sólo en casos excepcionales, han registrado las rocas y sus respectivas pinturas. La mayoría de los investigadores se han preocupado por denunciar los sitios, con referencias no siempre claras, pero aún así aumentando las listas que Triana había organizado en los veinte primeros años del siglo. Las listas de Ghisletti hasta ahora no  han podido ser confirmadas en su totalidad. Este autor denuncia para el altiplano Cundiboyacense 67 zonas sumando las pictografías y los petroglifos de Cundinamarca y Boyacá[27].

Al no existir un hábito en la discusión sobre esta temática, los investigadores que conforman la historia de este objeto, se han dedicado a hacer lo posible por imaginar el sentido de estas formas culturales. Algunos intentan conectar las estaciones rupestres con las posibles migraciones hacia el altiplano, camino que produciría una explicación sobre la difusión de las formas, su desarrollo y la historia de la simplificación de las trazos. Otros se dedican a buscar los criterios para documentar sistemáticamente los trazos y particularidades de petroglifos y pictografías: situar las estaciones rupestres, hacer cuadriculas, dibujar las rocas y las pinturas, buscar las  relaciones que pueden existir con el espacio general de la zona etc. En relación a este último aspecto gira el trabajo del investigador W: Cabrera Ortiz.

Últimos Años de Investigación:

Es apenas normal que muchos investigadores no hayan sobrevivido ante la desidia en que se encuentra este objeto de estudio. En el VIII Simposiumm Internacional Americano de Arte Rupestre (Santo Domingo República Dominicana 1987)[28] se reseñaban los trabajos hasta esta fecha. Allí se muestra, entre otros problemas, el modo como los investigadores han abandonado su trabajo aún sin publicar, obligados por el desinterés expreso de instituciones y personas encargadas de la difusión de la historia y cultura nacional.

Aún con estos inconvenientes se pueden reseñar como investigadores estables a las siguientes personas:

Anielka Goelemour de Rendón y el maestro Guillermo Rendón, Oswaldo Granada, Fernando Urbina y el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena (GIPRI). No sobra advertir que se citan expresamente los investigadores que han trabajado con cierto hábito, es decir que han dedicado más de 5 años continuos y han documentado más de un sector donde existe petroglifos o pictografías.

En una dedicación menor, han trabajado en arte rupestre las siguientes personas: Vargas y Lleras (Chonto 1976) en la zona de Facatativá, José Virgilio Becerra (Turmequé-Boyacá 1980), Enrique Bautista (San Agustín-Huila, Santander, Guayabero, -Caquetá).

Discusiones y Perspectivas

1-  Un primer aspecto imposible de dejar de lado es aquel que concierne al abandono en que se encuentra el estudio y conservación de este fenómeno cultural e histórico:

a-     Aunque existen diversas referencias desde la época de la conquista, no han sido todavía posible persuadir a la comunidad ni a las instituciones estatales y privadas, sobre el valor que posee este objeto como fuente de conocimiento para la historia y la cultura.

b-    Mientras los centros de “decisión” discuten sobre si es importante dedicar su esfuerzo a la cultura o a las necesidades inmediatas, la realidad es que algunas zonas rupestres han sido dramáticamente destruidas[29]. El abandono  en que se encuentra el Parque Arqueológico de Facatativá (piedras de Tunja), es sólo un ejemplo y una muestra clara del descuido en que se encuentran las  zonas supuestamente protegidas por el estado (CAR-ICAN). Es importante advertir que se han pasado proyectos para realizar su estudio y conservación y hasta la fecha no se han recibido noticias sobre el trabajo en la zona.

La laguna de la Herrera donde existían zonas arqueológicas rupestres, las areneras del sector de Mosquera, las rocas pintadas de Bojacá, las zonas de Suacha (valle de Fusunga-el vínculo, Terreros) las pinturas de Bosa, han desaparecido ante la mirada cínica de las instituciones supuestamente encargadas de este patrimonio. (Todas estas zonas están en Cundinamarca).

2- Las teorías sobre las cuales ha girado el estudio de Arte Rupestre más bien corresponden a las construcciones no siempre conscientes de los investigadores que a un trabajo de campo que siendo sistemático, recoja las particularidades de cada una de las zonas y poco a poco construya con diversas fuentes el sentido de tales manifestaciones y sus posibles conexiones con otras fuentes. Este proceso inconsciente ha desprestigiado y detenido por años el trabajo de salvamento y estudio del Arte Rupestre

Sobre esta temática particular, se han venido trabajando, para encontrar el espíritu de cada época y las limitaciones de su trabajo (Ponencia VII Congreso Internacional Americano, Santo Domingo República Dominicana 1985).

A lo anterior se agrega el desprestigio conseguido por años de algunos trabajos que con la honradez y la mentalidad intelectual de una época produjeron las más fantásticas explicaciones sobre el origen, función y sentido de estas piedras gradabas y pintadas. Sitios de tesoros, lugares de sacrificios macabros, mapas de caminos hacia la riqueza, son entre otras, las interpretaciones que sin crear vínculos reales con la cultura y sin un aparato crítico suficiente, desprestigiaron la investigación sistemática y rigurosa sobre el Arte Rupestre y sobre la cultura de los pueblos pintores.

3- Las dificultades para poder diferenciar entre la charlatanería y el desarrollo de la ciencia para explicar los procesos de construcción del lenguaje producido por los pueblos pintores, hace particularmente difícil persuadir a un medio social acostumbrado a la arqueología ficción ó a las decantadas formas de entender en forma rígida y esquemática la Historia de Colombia, donde ya no caben nuevos conocimientos ni nuevas fuentes de investigación.

4- La perspectiva en la que se ha venido trabajando en Arqueología y en general en Antropología, no han abierto el camino para el estudio de las conexiones culturales de los pueblos habitantes y sus procesos. Acostumbrados a hablar de zonas arqueológicas, de instrumentos asociados, se ha perdido el camino hacia la explicación de fenómenos que parece, no caben dentro de los sistemas ya acopiados de trabajo. No se sabe si el Arte Rupestre debe ser tratado como un tema del Arte simplemente, como un objeto extraño, o como una manifestación caprichosa que no se ha podido conectar con lo poco que se sabe de las zonas arqueológicas estudiadas.

5- Por último, siempre se cae en la tentación de vincular estas manifestaciones con los recientes hallazgos y por sobre todo con las culturas encontradas por los Españoles a su llegada (Muiscas). Es posible que hasta este tiempo se hayan proyectado las actividades pictóricas, pero es aún más probable, que este tipo de actividad cultural sea más antiguo y recoja grupos diversos para tiempos y etapas distintas.

6- Todo lo anterior obliga a realizar un trabajo intelectual crítico que además de reconstruir las diversas teorías, sea capaz de conectar la historia singular de esta investigación con la mentalidad de cada uno de los trabajos producidos. Conocer los límites y capacidades de cada uno de los trabajos, apreciar sus fuentes y puntos de vista, significa hacia el futuro tener un  trabajo riguroso de investigación. No es suficiente con desterrar los prejuicios, es necesario conocerlos, en lo posible, todos.

Pero, lo que por ahora más importa, es recuperar las zonas y esto significa documentarlas sistemáticamente: producir un registro de tal naturaleza que hacia el futuro permita tener una imagen en lo posible completa de las particularidades del Arte Rupestre; refinar, sofisticar y agilizar los sistemas de documentación, es sin duda a este nivel la prioridad uno.

Alrededor de esta temática del registro, se abren cada día nuevas formas de documentación y estudio. La realización de mapas que permitan situar en coordenadas geográficas las estaciones rupestres, el uso de fichas técnicas que recojan el mayor número de datos sobre las rocas y los murales, parecer ser por ahora la tendencia. Aunque todavía no existen acuerdos, se viene impulsando el trabajo de coordinación de criterios en los investigadores nacionales, y mejorando las relaciones con los trabajos de otros países del área[30]. Se espera que ésta actividad de coherencia al trabajo futuro.

Los problemas aumentan cuando en el proceso de investigación es necesario recurrir a las ciencias básicas. Es necesario que la física, la biología, la química, colaboren en el registro de las particularidades de las rocas y sus murales para poder hacia el futuro organizar una política de conservación y restauración de las estaciones rupestres[31]. Las diferencias en la elaboración de petroglifos y pictografías requieren especializar grupos que puedan registrar sus particularidades. La fotografía, el dibujo, el sistema frottage, el uso de otros formatos de trascripción, la cartografía, componen en sus distintos desarrollos la capacidad que permitirá determinar grados de descripción y fuentes primarias indispensables para investigaciones posteriores. La creación y organización de bases de datos, de sistemas expertos, que permitan agilizar la información y diseminar a la comunidad científica los resultados parece ser el trabajo de los próximos 20 años.

7- El grupo de Investigación de la Pintura Rupestre indígena (GIPRI) ha llamado el general a estas manifestaciones: cultura de los Pueblos Pintores: pretende esta formulación abrir un espacio dentro de la historia cultural para hacer de este fenómeno una nueva fuente de conocimiento sobre las sociedades y grupos que habitaron el altiplano y no un simple fragmento desgajado de otras fuentes. Acopiar documentos de la Arqueología, relacionar los hallazgos de las excavaciones, cotejar los desarrollos teóricos y los nuevos fondos de archivo nacional y regional, relacionar las posibles fuentes que han sobrevivido en la memoria cultural de campesinos y obreros, son entre otros los trabajos interdisciplinarios que pretenden rodear este objeto investigativo. El estudio de las historias populares, la memoria oral, los residuos de la estética tradicional, los sistemas de representación de campesinos, componen en cuadro complejo, pero necesario para seguir discutiendo sobre el sentido y lugar en que se encuentran estas manifestaciones rupestres.

De manera paralela al trabajo de documentación y estudio de estaciones rupestres, tanto para petroglifos como para pictografías, se ha venido desarrollando un conjunto que permitan por lo menos rodear esta manifestación con las posibles conexiones en otros órdenes. Es importante observar que todavía en algunas zonas se continúan produciendo algunas estructuras formales que se pueden observar en las fachadas de las casas, que entre otros, parecen crear algunas vías para llenar de contenido esta manifestación que por si sola parece podría tener un comentario formal.

I.  zonas

Las consideraciones anteriores permiten ver el modo como han sido vistos los petroglifos y las pictografías. Todavía cargadas de componente “mágico-religioso” de connotaciones antiguas de las culturas que produjeron como lugares sagrados como las lagunas, los cerros, los valles. No pueden todavía en nuestro medio ser incorporados como objetos de investigación.

En lo posible el campesino intenta su presencia, aconseja cuidado con era roca, que asusta en ciertos días y ha ciertas horas. La desacralización de ciertas zonas ha permitido en algunas veredas y municipios poder llegar hasta algunas rocas, pero aún allí, en estas siguen existiendo prohibiciones. Esto es aún más acentuado en las zonas donde las comunidades indígenas actuales poseen sus centros de conocimiento y respeto de tradición milenaria: Allí se sintetiza su cultura, lo sagrado mismo. Las comunidades Kogui y Arhuacos ni permiten la visita de los lugares (donde existen petroglifos) sagrados pues estos son sólo posible para los iniciados en sus reglas culturales.

Lo importante es que el Arte Rupestre como otras manifestaciones de la cultura y del patrimonio histórico nacional poseen todavía las condiciones de lo sagrado. Por lo tanto esta es la más importante dificultad para poder hacer de este tema un objeto de investigación. Desde el estudio de la cultura esta es su más importante virtud.

En 1922 se creía que la más alta concentración de Arte Rupestre estaba en el altiplano. Esta imagen incompleta se debe simplemente al trabajo del investigador Miguel Triana que documentó en esta zona. En 1941 José Pérez de Barradas amplia la lista utilizando fundamentalmente, viajeros e informes ocasionales que aparecen reportados en  informes más amplios permiten a este autor dividir el país en 8 zonas[32]:

1-    Sierra Nevada de Santa Martha y bajo Magdalena.

2-    Zona de grabados de la región de tierra caliente de Cundinamarca.

3-    Altiplanicie de Boyacá y Cundinamarca. Especialmente pinturas, por lo cual se incluye en esta zona la peña pintada de Pandi.

4-    Parte baja del departamento del Huila hasta Timaná.

5-    Valle del Cauca (en sentido geográfico) y Tierra Dentro.

6-    Región arqueológica de San Agustín (desde Timaná hasta el Páramo del letrero).

7-    Departamento de Nariño.

8-    Vertientes orientales de la cordillera de los Andes y rocas con grabado de las cuencas del Orinoco y del Amazonas.

Al discriminar en cada uno de los capítulos las rocas localizadas en cada zona, se amplia sin duda el marco restringido que se tenía con la investigación de los años 20. alrededor de este avance se pueden hacer algunos comentarios críticos:

1-    No sólo sabemos ahora que existen otros lugares, sino que las informaciones de Pérez de Barradas son incompletas, imprecisas y en algunos casos equívocas.

2-    El autor aclara que el no visitó la mayoría de estas, lo explica el conjunto amplio de inconsistencias halladas cuando se confronta con el trabajo de campo. Una de ellas es que no es posible saber con precisión el sitio de las rocas ni el número de las misma. Al no hacer una cartografía, ni un levantamiento riguroso el resultado es una información ambigua.

Los datos que este autor trae para el altiplano aumentan muy poco. De aquí en adelante parecería que ya se han conocido todas las zonas y esta parcialidad del trabajo se sigue repitiendo incluso hasta 1970[33]. El informe de la tercera zona (altiplano Cundiboyacense) que sin duda es el más grande, al ser estudiado finalmente no agrega casi nada al trabajo ya hecho por Triana. Parecería en un primer momento aumentar el número de sitios, realmente es la reseña (incluso con errores de las planchas que había organizado Triana en 1922). Tampoco aquí es fácil saber el número de rocas que existen en este sector. El uso de un plural indetermina la cantidad precisa de rocas: piedras de Tunja, pinturas del valle del Corito, expresan un desconocimiento real de los sitios, lo que sin duda tener un reporte puntual de los lugares.

Si se quiere hacer una reseña exhaustiva sobre el conjunto de zonas denunciadas no se pude dejar sin citar a Louis Ghisletti. En su trabajo de los Muiscas. En este trabajo aparece la lista más extensa sobre zonas de arte rupestre en los departamentos de Cundinamarca y Boyacá. No se tiene claro de qué manera este autor accedió a tan numeroso grupo de municipios, veredas y nombres de rocas. Lo desagradable es que simplemente la lista. No hay trabajo de campo, no hay registro, no se sabe que poseen cada una de la zonas, no existen ni siquiera fotos de registro inicial.

Petroglifos y Pictografías:

Ya se advertía que la investigación de Triana origino buena parte de los temas que se han venido usando como lugares comunes. Uno de estos hace referencia a la distinción entre petroglifos y pictografías como formas pictóricas producto de dos estructuras culturales distintas. Triana determina a los petroglifos como productos de pueblos que se encuentran en las cotas inferiores a 2000 metros sobre el nivel del mar. A cambio las pictografías son según se teoría productos de pueblos Muiscas que sobre la zona frías (2600) del altiplano dejaron antes de la conquista las “piedras” pintas como límites de grupos, como lugar de conflictos.

Los nuevos hallazgos en Sibaté (Cundinamarca-1975), Tibaná (Boyacá-1980), Tibacuy (Cundinamarca-1985), Guasca (Cundinamarca-1985), Bojacá (Cundinamarca-1985), muestran entre otras zonas, que existen petroglifos y pictografías en diversos sitios y niveles climáticos y ya no es fácil repetir que unos se encuentran en un lugar determinado. Incluso algunos de estos trabajos muestran como los petroglifos fueron aparentemente rellenados por pintura. Las distinciones ahora no son claras. Se requiere realizar un trabajo más riguroso que no solamente situé las zonas, describa sus particularidades, sino que pueda estudiar también sus recurrencias formales y temáticas y los posibles procesos de diseminación de estructuras.

Sobre este tipo de actividad reconstructiva ha venido trabajando entre otros grupos el equipo de investigación GIPRI[34]. Nuevas técnicas, fichas de trabajo y hoja de vida de cada una de las rocas, localización exacta en cartas geográficas, trascripción de detalles, fotografía, son entre otras las formas de trabajo que se han venido apropiando con los años para el estudio de las estaciones rupestres.

Altiplano Cundiboyacense. (GIPRI)

En los comienzos del trabajo, aproximadamente en 1972, el grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena se interesó en confirmar la presencia de las pinturas que aparecían en el álbum de Triana publicado bajo el nombre del Jeroglífico Chibcha. La investigación comenzó en Soacha y Bosa y Sibaté donde su pudo constatar el numeroso conjunto de rocas con pinturas (veredas de Fusunga, Vínculo, Terreros, polvorines de Pantoja, canoas Tupía).

Al ir notando la desproporcionada diferencia entre las rocas encontradas en el trabajo de campo y las escasas y mal trascritas pictografías del álbum aludido, se fue configurando la curiosidad de estudiar por qué se había abandonado este objeto, siendo el territorio nacional particularmente rico en esta temática. Sin duda basado en las preocupaciones de Triana, se fue construyendo y rearmando una nueva imagen de estudio, de investigación, pero por sobre todo de registro, de documentación sistemática de las rocas, los grupos pictóricos y los detalles formales de cada uno de los murales tanto en las pictografía como en los petroglifos.

¿Qué tipo de cultura esta detrás de esta manifestaciones, qué sentido tienen dentro de la historia de la cultura, del lenguaje este tipo de representaciones? Si son estructuras culturales muy primitivas las que produjeron estos “dibujos” porqué no existen formas que se parezcan a los objetos de la naturaleza, sino que son representaciones “abstractas”, síntesis, que seleccionan con los trazos una realidad no descifrable desde nuestra percepción. Porqué se conservan las pictografías y porqué son respetadas en casi todos los casos por campesinos y aldeanos? Qué relación existe entre el trabajo arqueológico del altiplano y las numerosas zonas rupestres de esta misma zona? Por qué los investigadores de la historia y la cultura colombiana no se detienen a pensar en estos movimientos artísticos culturales. Porqué no existe este tema dentro de la formación académica para que se garantice la investigación y estudio de esta temática?

Estas y otras preguntas que se derivan de las primeras que se hacia Triana, fueron organizando lentamente la responsable actividad de recuperación y estudio del Arte Rupestre. Fue dentro del proceso de formación necesario estudiar el modo como cada investigador expresaba su forma de pensar lo que para el significaba el Arte Rupestre. La reconstrucción de este proceso mostró el conjunto de dificultades intelectuales que debe afrontar un grupo de investigación para no repetir los esfuerzos ya cumplidos por sus antecesor.

En resumen, no se han cumplido únicamente actividades prácticas de localización, pues ha sido necesario un estudio teórico que permita abrir nuevas perspectivas de investigación que aquí se esbozan.

En los cuatro últimos años el grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena (GIPRI) ha ampliado el número de zonas utilizando un sistema elemental: preguntando en las universidades a los estudiantes, para que estos a su vez puedan conversar con sus parientes sobre sitios donde en el pasado o en sus fincas actuales, conozcan rocas con pinturas y grabados. Cada semestre la lista de zonas denunciadas aumenta en número no inferior a 5. así por ejemplo el semestre I-90 los estudiantes de la Universidad Incca de Colombia encontraron pinturas y grabados desconocidos en La Calera (Cund) y Une (Cund), Pasca (Cund), Cota (Cund), Subachoqué (Cund), Cachipay (Cund) y Une (Cund). Pero no simplemente se aumenta la lista en nuevos sectores, es decir en otras veredas y municipios, pues también se ha ampliado el número de Rocas en las estaciones rupestres ya conocidas. Se pueden citar los siguientes lugares donde el número de rocas Pintadas y grabadas se amplía: Sutatausa (Cund), Chía (Cund), Tenjo (Cund), Ubaté (Cund), Suesca (Cund), Bojacá (Cund), guasca (Cund).

En el presente, se viene trabajando rigurosamente en la configuración de una base de datos, que termine siendo un sistema experto para el manejo de la información sobre las particularidades de las zonas, las rocas, los grupos pictóricos y sus singulares trazos. La digitalización de imágenes, la organización de ciertas tipologías (estructura cabeza triangular) el cruce de información diversa, permiten encontrar distintas constantes y recurrencias temáticas que hacia el futuro puedan dar una imagen que represente la posibilidad de periodización etapas, o por lo menos pueda diferenciar algunos sectores.

La realización de estos documentos descriptivos con otras fuentes culturales ya enunciadas podrán dar algunos resultados explicativos sobre la mentalidad de los pueblos pintores del sector estudiado. Con el cruce de diversas fuentes y archivos de información se pretende hacia el futuro organizar un gran archivo de zonas rupestres que pueda servir para la protección, divulgación y estudio de este patrimonio histórico de la humanidad

A.     conjeturas y refutaciones

1- En Colombia se cree que simplemente existen las piedras de Tunja y algunos sitios esporádicos con pequeños e insignificantes trazos.

1a- Es importante llamar la atención sobre el número no inferior a 150 zonas en sólo los departamentos de Cundinamarca y Boyacá. Con las pocas exploraciones en Huila y Tolima se han encontrado un número significativo de centros de Arte Rupestre prehispánico. Basta con citar un petroglifo que posee impresionantes formas por su tamaño, que casi podría llamarse un Geoglifo.

2- Igual que en el siglo XIX existen todavía ciertos grupos incluso académicos que piensan que nada se puede estudiar en el Arte Rupestre, puesto que afuera de la colección curiosa de dibujos es casi imposible poder desentramar su sentido.

2a- Las conjeturas del siglo XIX y aquellas derivadas hasta el presente por distintas vías, han hecho pensar que no sólo existe una absoluta dificultad para estudiar el arte colombiano precolombino, sino además este no requiere de un trabajo y se puede seguir especulando con los trabajos existentes.

El grupo de investigación pretende derivar de diversos campos de trabajo las posibles vías para el estudio de estas manifestaciones pictóricas. Piensa que si estudia la cultura nacional (archivos, crónicas, reportes de viajes) y son posibles algunas pistas para derivar algunos elementos explicativos.

3- El curioso aislamiento en que se encuentran las fuentes documentales, su atomización progresiva de las disciplinas, influye sin duda en el aislamiento de la investigación de la cultura y deriva en la dificultad de establecer las conexiones con el Arte Rupestre, lo que lo haría aparecer como un fragmento caprichoso.

Al abrir las perspectivas sobre las posibles relaciones de la cultura y sus manifestaciones por ejemplo en objetos y utensilios permite terminar el simple trabajo descriptivo para derivar en una investigación reflexiva que compromete la capacidad y formación del investigador y su disciplina y conciencia para ir explicando por fases las posibles relaciones y coherencia de una forma cultural particular

4- Sin dudad el estudio de las tradiciones orales, de la memoria popular de la estética conservada en los campesinos puede ser problemático. Si se  quiere conectar esta dinámica social con los eventos culturales relativos a culturas llamadas arqueológicas se han de advertir procedimientos no casuales, ni simple analogías, aunque este sea al camino inicial necesario.

Pero el saber popular, su estética, es una fuente de conocimiento que no debe ser abandonada. El Arte Rupestre tal y como aquí se expone pretende establecer los caminos para relacionar los petroglifos y pictografías con otras fuentes y documentos, dentro de los cuales se encuentran las tradiciones existentes en la comunidad. Sobre esta temática esta trabajando un equipo del Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena, con uno de sus subgrupos.

Propuestas

 

1-       La creación de la sociedad de investigación de Arte Rupestre que recoja las actividades y los trabajos de los investigadores nacionales y extranjeros interesados en esta temática.

2-       La organización y coordinación nacional e internacional de criterios unificados sobre levantamiento, trascripción y manejo de las estaciones rupestres.

3-       Organización de un primer inventario general de las zonas con los nuevos criterios y las nuevas técnicas de trabajo producidas por la experiencia de trabajo de 20 años de investigación continua.

4-       Iniciar los trabajos pertinentes a la conservación de zonas rupestres, escogiendo algunos sectores sobre los cuales se sabe existe mayor peligro.

5-       La creación de una revista de circulación Internacional donde se pueda informar sobre el desarrollo de la investigación en las zonas demarcadas de estudio y se anuncie las etapas de trabajo y los adelantos.

6-       Producir el trabajo coordinado entre centros de investigación de Arte Rupestre Internacionales y garantizar el apoyo de instituciones y personas que puedan colaborar en tales estudios (icomos –ifrao –camuno –aura -getty, entre otros).

7-       Incorporar al estudio los nuevos desarrollos de Inteligencia artificial y sistemas expertos.

8-       La solicitud de una sede para la sociedad de investigación de Arte Rupestre en el Parque Arqueológico de Facatativá con el propósito de centralizar allí la labor de investigadores y descubrimientos de otras zonas.

  1. A.    organización de grupos de investigación

Se solicita a la comunidad Internacional se organicen los tramites necesarios para poder tener diversos grupos estables de trabajo y realizar el registro de zonas (petroglifos-pictografías) como los estudios necesarios para darle carácter riguroso a la investigación de Arte Rupestre, ampliando así el marco restringido de zonas en las que se ha venido adquiriendo experiencias. Los departamentos de Nariño, Caldas, Antioquia, Huila y  Tolima entro otros podrían ser estudiados para la primera fase (5 años)

  1. B.    creación de la sociedad colombiana de investigación de arte rupestre

El grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena presenta la propuesta de creación de la Sociedad Colombiana de investigación de Arte Rupestre con el propósito de canalizar y organizar los trabajos aislados de investigadores nacionales y extranjeros. El apoyo oficial y privado nacional e internacional será indispensable para que esta iniciativa no se quede en simples intenciones.

  1. C.   criterios de registro, protección y control de deterioro

Ya existen las vías Internacionales para el estudio y protección de las zonas rupestres. El siarse, aura, camuno, getty, ifrao, icomos, entre otros, institutos especializados en conservación y estudió colaboran en la protección de las zonas rupestres de Colombia. Se están creando las conexiones para realizar este trabajo como un trabajo internacional. La actividad de GIPRI hasta el momento, se ha dedicado al registro y estudio de las estaciones rupestre. Sólo se han hecho algunas pruebas de muestras de zonas con alto deterioro y riesgo. Se ha trabajado en un sistema categorial propio para el estudio de las diferentes formas de deterioro. Se ha venido organizando las vías para iniciar el trabajo de conservación de estaciones rupestres.

  

bibliografía citada

 

  • Velandía Roberto, “Historia geopolítica de Cundinamarca” 1971 Lotería de Cundinamarca.
  • Barradas José Pérez de, “Los Muiscas antes de la conquista”. Instituto Bernandino de Sahagún, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1951.
  • Jaramillo Uribe Jaime, “Tres etapas de la historia intelectual de Colombia”. Separata de la revista de la Dirección de Divulgación Cultural –Universidad Nacional No.1 oct-dic 1968.
  • Simón Fray pedro, Noticias historiales, T. II Pág. 235.
  • GIPRI 1985 “Bachué –Mito y arte rupestre” 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá Colombia, Universidad de los Andes, 1985.
  • GIPRI 1985 “Historia de la investigación del Arte Rupestre en Colombia, Altiplano Cundiboyacense” 45 Congreso Internacional de Americanistas, VI Simposium Internacional Americano Bogotá 1985.
  • Triana Miguel, El Jeroglífico Chibcha. Biblioteca del Banco Popular, 1970.
  • Krapf Müller Gabriel, “Jeroglífico Milenarios y jeroglíficos modernos” Popayán año 27 número 175. 1939 Pág. 48-50
  • Isaacs Jorge. “Las tribus Indígenas del Magdalena” sol y luna 1967. Bogotá
  • Cabrera Ortiz W. “Monumentos rupestres de Colombia” cuaderno 1 –Conjunto de Cundinamarca. Revista Colombiana de Antropología. Vol. XIV Bogotá 1966-69 Imp. Nacional Pág. 79-167.
  • Núñez Jiménez Antonio. “Facatativá Santuario de la rana”. Andes Orientales de Colombia. La Habana Lex 1959. U. Central de las Villas.

 

 


* Miguel Triana, José Pérez de Barradas, e incluso Antonio Núñez Jiménez, trabajaron en algunas zonas del territorio nacional, pero fundamentalmente, se dedicaron al estudio del altiplano Cundiboyacense. Hasta esta fecha (1950) no se había constituido en el país más que una imagen estrecha de los procesos de poblamiento del territorio. Estos autores vinculaban con cierta comodidad las obras rupestres a los pueblos inmediatamente hallados en el territorio: los Muiscas. Los nuevos desarrollos, han relativizado esta paternidad. Las investigaciones de 1960 hasta nuestros días, han abierto el panorama frente a las etapas y ritmos del poblamiento, a los flujos y reflujos que desde el paleó-indio (cazadores-recolectores) han podido realizarse en los distintos territorios, según los cambios climáticos y el posible aumento de la población en el período formativo. Estas investigaciones amplían el espacio temporal hacía atrás. Pero también existen nuevos elementos. Los hallazgos de 1975 en Facatativa realizados por el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI, muestran que la acción de pintar sobre rocas siguió efectuándose en la época de la colonia. Lo sorprendente es que estos documentos en piedra pertenecen a la cultura occidental: son oraciones y letreros en latín o en castellano. Incluso poseen una fecha muy reciente. Las anteriores consideraciones abren al estudio del Arte Rupestre por lo menos en el altiplano a períodos muy amplios desde el formativo hasta la época de la colonia, sin que se tenga una evidencia sobre este proceso, la cual muestre en forma clara el modo como se desarrollo esta dinámica particular.

** “A partir de 1930 los caminos reales y de herradura fueron remplazándose por las carreteras. Si observamos el mapa del departamento de Cundinamarca y comparamos la ruta de las actuales carreteras con la que aquellos caminos, encontramos que su orientación o destino sigue el curso de estos” “Historia Geopolítica de Cundinamarca” Roberto Velandía 1971 Lotería de Cundinamarca. En realidad el país comienza su desarrollo en los primeros años del siglo. Los centros rupestres conservados hasta esta fecha han venido siendo objeto de destrucciones diversas en los últimos 20 años, sobre todo para las zonas que se encuentran en los límites de las ciudades. Para el caso de Bogotá, la situación es más severa; Usaquén, la Calera, Suacha, Bosa, Sibaté, Chía, se encuentran en proceso de destrucción.

[1] “Las pinturas rupestres de la zona muisca son citadas varias veces por los cronistas. El P. Simón (II, 283), menciona que estos indios ponían cruces sobre las sepulturas de aquellos que habían muerto por picaduras de serpiente, y añade

“Hallase también esta misma figura de la cruz bien hecha y formada con un almagre tan fuerte, que la antigüedad ni las aguas lo han podido borrar, en algunas peñas altas, que las hallaron hechas cuando entraron los españoles, de que yo he visto algunas cerca del pueblo de Bosa y Suacha. El P. Zamora (I. 237, 317) copia lo mismo y Vargas Machuca (275) indica como preámbulo de la historia de Bochica que como a dos leguas o menos de la ciudad de Vélez “esta un rió y en él está una peña que hace frente, tajada, llana y lisa, y en ella, esculpida y labrada, una cruz y yo la he visto; y queriendo el dicho general (Jiménez de Quesada) saber este secreto de ella, maravillándose mucho de hallarla le fue hecha relación por indios muy viejos, que de ella más que  otros tenían noticia de sus padres antepasados, que de mano en mano debía venir de más de mil quinientos años conforme a la cuenta que daban por lunas, como si dijésemos meses.

Ver: página 325 “los Muiscas antes de la conquistas” José Pérez de Barradas, Instituto Bernardino de Sahagún, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1951. Es posible decir que las referencias a las zonas de Arte Rupestre realizadas por los cronistas y escribanos españoles de la época de la Conquistas y Colonia son mínimas.

[2] El ensayo del profesor Jaime Jaramillo Uribe, es fundamental para iniciar la caracterización de la historia intelectual de Colombia. La propuesta de este trabajo es situar en las coordenadas históricas universales el comportamiento y la mentalidad de los pueblos que conquistaron y colonizaron a América y ver de esta manera uno de los ingredientes de la cultura colombiana. Ver: Jaime Jaramillo Uribe: “tres etapas de la historia intelectual de colombia” separata de la revista de la Dirección de Divulgación Cultural-Universidad Nacional No. 1 Oct-Dic. 1968.

[3] Bochica, Bachué, Bague, Chiminigagua, Chiminzapagua, Fo, Chía, Componen entre otros, los dioses que fueron reseñados por los españoles. Es posible que existieran otros. Algunos de estos nombres se conservan en lugares (toponimia) y en apellidos de personas (antroponimia). El cerro de Bochica en la zona sur oriental de la sabana de Bogotá y la cueva de Mohan en la población de Chía, recuerdan que estos nombres existieron y se perpetuaron desde la llegada de los españoles en el siglos XVI, hasta nuestros días. Actualmente se espera recoger información adicional con la expedición; “la ruta de Bochica”. Con este trabajo previsto para 1990-1992 (GIPRI), se pretende dar nuevas vías a la investigación de la cultura material y espiritual de los Pueblos Pintores y establecer algunas relaciones polémicas sobre la relación y las diferencias entre los sistemas culturales de los habitantes de estas regiones (fundamentalmente Muiscas) y los pueblos conquistadores. bochica dios cristiano es el título de un trabajo que se esta elaborando como material de divulgación con el objetivo de mostrar que los  españoles se figuraron a este dios civilizador realmente como un personaje bíblico cristiano y católico. Este trabajo irónico, permite mostrar cómo se pudieron perpetuar, sin cambios sustantivos ciertas formas de conocimiento, que todavía se pueden recoger en charlas informales con los habitantes de la región del altiplano. Las tradiciones orales, dejan de ser formas caprichosas para convertirse en documentos importantes para el estudio de la nacionalidad e historia de los antiguos pobladores de por los menos la sabana de Bogotá y sus estribaciones y fuente primordial para el estudio del sentido de las estaciones rupestres.

[4] fray pedro simón, noticias historiales, t. ii Pág. 235.

[5]  “…; y así en ente valle de Bogotá comúnmente le llamaban Chimizapagua que quiere decir mensajero de Chiminigagua, que es aquel supremo Dios a quien conocían por principio de la luz y de las demás cosas, porque gagua en su lengua es lo mismo que el sol por la luz que tiene, y así a los españoles entendiendo que era sus hijos, a los principios que entraron, no supieron darles otro más acomodado nombre que el del mismo (sic) nombre sol, llamándolos Gagua”. Simón P. T II página 235-238. Simón

Esta coincidencia llenaba a los españoles de sospechas, incluso explica porqué se detuvieron en este mito y lo reseñaron. Dentro de la tradición cristiana Jesús es enviado de Dios y también la representación solar es su atributo.

[6] Los mitos que explican las labores hortícolas deben ser más antiguos. Sin embargo al desanegar las aguas de la Sabana de Bogotá, se estaban dando algunas pautas sobre el riego, lo que significa un conocimiento más  especializado del manejo de la tierra y sus productos.

[7] El aspecto por el cual Bochica es por sobre todo reconocido es por haber usado un instrumento para desaguar la Sabana de Bogotá y permitir con su acción el uso del territorio para rehacer los cultivos y propiedades. Según la leyenda con una varita de oro rompió la peña.

[8] Es en este tema que se piensa pueden existir posibles trabajos futuros. No es suficiente con relacionar estos dos términos: Arte Rupestre e iconografía cristiana. Es necesario hacer coherente este argumento al encontrar las proyecciones de estos signos en las estructuras por ejemplo de fachadas de casas en los sectores populares o en otros elementos.

[9] El mito de Bochica describe un camino y en cada lugar las acciones de este personaje civilizador, incluso de un acontecimiento que no ha podido ser entendido suficientemente !venía montado en un especie de camélido que murió en la población de Bosa (Cund)!. Allí en la laguna de Bacasió se tiene entendido se construyo un templo a la memoria de Bochica, donde se conservaban los huesos del animal. En la zona cercana (terrenos) existen algunas rocas que por su temática podrían estar contando la historia de este personaje civilizador o por lo menos algunas de las enseñanzas (GIPRI 1978). Esta especulación resulta provechosa para seguir trabajando en la búsqueda de evidencias.

[10]          “Enseñoles a hacer cruces y a usar de ellas en la Pintura de las mantas con que cubrían y por ventura declarándoles sus misterios y los de la encarnación y muerte de cristo, les traería alguna vez las palabras que el mismo dijo a Nicodemus, tratando de la correspondencia que tuvo la cruz con la serpiente de metal que levantó Moisés en el desierto, con cuya vista sanaban los mordidos de las serpientes, de donde pudo ser la costumbre que hemos dicho tenían de poner las cruces sobre los sepulcros de los que morían picados de serpientes…”. simón P T II página 235-238.

Es característico entonces que el sistema de percepción, y es apenas natural, del conquistador ajustara todos los elementos a sus propios conocimientos y diera una versión según su cultura de aquello que observaba en las culturas recién conquistadas. Lo que importa resaltar es que siempre se tuvo la sospecha y estas son las evidencias, que algún santo había visitado a los habitantes de América y había dado un primer aporte a la evangelización, que había sido olvidado en sus parte fundamentales, aquellas que los españoles deberían volver a dar.

“La cual tradición ni apruebo ni repruebo, solo refiero como la he hallado admitida por cosa común entre los hombre graves y doctos de este reino”. Simón P. T II página 235-238.

Lo anterior confirma el sentido compartido que tenían sobre la fecha la historia y la importancia de la leyenda de Bochica entre los “doctos” de este Reino.

[11] No es este un término que se usa aquí de modo retórico. Es el término que una el cronista Fray Pedro Simón para referirse a las formas ejemplares que vivió Bochica su camino y sus obras. Milagro porque caminó sobre las aguas (D. Asencio), milagro porque destruyó a sus enemigos con sus propias flechas (D. Asencio), milagro porque enseño a los infieles toda su sabiduría (tejer mantas, pintar en Rocas).

[12]          “Desde Bosa fue al pueblo de Hontibón (Sic) al de Bogotá Serrezuela y Cipacón, le dio la vuelta a la parte del norte por las faldas de la sierra, yéndose abriendo los caminos allí y en todo los demás que anduvo por montañas y arcabucos fue al pueblo de Cota, donde gastó algunos días predicando con gran concurso de gente de todos los pueblos comarcanos”. P. Simón p. 235-238.

Se supone que también estuvo en territorio Guane donde según el cronista le conocieron bien. Allí también pintó en las rocas unos cálices. Realmente pueden ser signos que en forma de triángulos encontrados por los vértices que aparentemente representa figuras humanas (hijos de…) Ver: ponencia bachué “mito y arte rupestre”. (GIPRI) 45 Congreso Internacional de Americanistas. Bogotá Colombia, Universidad de los Andes, 1985.

[13] En las rocas de Tenjo (población de Cundinamarca) se pueden observar algunos trazos que aparentemente estas mostrando como deben producirse los entramados de los tejidos. Existe un fragmento que muestra en detalle la urdimbre, es decir la forma que debe tener el mezclado de los hilos. En 1980 en el proyecto Sutatausa-GIPRI, fue localizada una roca que presenta una estructura formal curiosa. Aparentemente muestra el modo como en un telar deben organizarse los hilos, dando indicaciones del modo como se realiza el derecho y  revés del tejido. Aparecen además otros elementos ni definibles ni siquiera por sentido común. Si realmente se trata de una roca donde estas enseñanzas se presentan la investigación esta cerca de encontrar por lo menos, uno de los niveles  en la pictografía del conjunto amplio que puede contener su historia.

[14] Ahora en 2011 es posible decir que existe un conjunto de por los menos 35 rocas en las inmediaciones del actual casco urbano, tanto en las partes del valle al occidente de la población como en las cercanías del cementerio (piedra del Diablo, los Tejidos) y en la cercanías del oriente en la actual vereda de Santa Bárbara

[15] Se sigue aquí defendiendo la tesis que invita a pensar las semejanzas entra las estructuras formales que contenía la tradición de Bochica y las formas que traían los españoles para enseñar la religión cristiana. La tesis pretende mostrar que al existir esta relación formal, pudieron sobrevivir los temas y representaciones, los dibujos de Bochica al lado de los iconos españoles cristianos o en un sincretismo que todavía no ha sido.

 

[16] Al asimilarse algunas de las representaciones cristianas con los modos formales de representar a Bochica en primer lugar se suavizaron las tensiones y conflictos entre los conquistadores y conquistados y en segundo lugar se pudo proyectar su contendido cultural en las vivencias de los campesinos de la colonia e incluso hasta el presente. Esta fusión pensada en esta forma permito la perpetuación de las enseñanzas de Bochica y la prolongación hasta la actualidad de un cristianismo sui géneris en el territorio nacional. Basta con averiguar incluso superficialmente como al lado de las enseñanzas de la iglesia católica se encuentran diversas historias que sin incomodarse, no pertenecen a épocas distintas que a las anteriores a la llegada de los españoles: el arco iris que pica, la leyenda del Mohan, sembrar agua, el cuidado de los niños frente al mal de ojo, la curación de los mezquinos, la preparación de comidas como el Fute, Taque, revelan entre otros la resistencia que han tenido estas formas culturales, o más bien la  no contradicción entre estas y las estructuras traídas por los españoles.

[17] La formulación de Eloy Linares Málaga sobre las cuatro modalidades corresponde a la influencia aquí advertida. En la organización de sus trabajos podría citarse en primer lugar la importancia de haber determinado cuatro modalidades del arte rupestre (1973), que son los parámetros con los cuales se trabaja en el Perú y con este criterio, en algunas áreas de investigación en América. Fue Eloy Linares Málaga con otros colegas investigadores, quien impulsó los Simposios internacionales de Arte Rupestre con los cuales el tema de la investigación de los sistemas de representación precolombinos adquirió un nuevo nivel al introducir en los congresos de arqueología suramericanos y en la organización de reuniones independientes, que impulsaban el desarrollo de la investigación en este objeto particular del estudio, los lenguajes y los sistemas simbólicos y sus transformaciones.(Anotaciones sobre las cuatro modalidades de arte rupestre en Arequipa (pictografías, Petroglifos, Arte rupestre mobiliar y Geoglifos). Anales Científicos de la Universidad del Centro del Perú. 2:133-267. Huancayo 1973.

[18] Las investigaciones tradicionales exageraron de una manera singular las posibles vías para la lectura de ciertos datos encontrados en distintos instrumentos y utensilios. La piedra de Duquesne pertenece a esta tradición. Se suponía que allí se encontraban los números acompañados de explicaciones sobre la siembra y cosecha. Esto inmediatamente llevó a la idea que estos pueblos tenían escritura, pensaban al modo tradicional como se estudiaba en el siglo XVII y XVIII. Al tratar de hacer coincidir los criterios de “la escritura” con los escasos elementos encontrados se notaba la superficialidad de la suposición.

[19] Arte Mobiliar con tradición rupestre nombra un conjunto de objetos que parece guardan relación cultural con las formas que fueron realizadas en los murales y que luego pudieron ser elaboradas en pequeños utensilios e instrumentos. La categorización se deriva del trabajo realizado por Eloy Linares Málaga (Perú) al encontrar los nexos entre las manifestaciones rupestre del sur (zona Toro Muerto) y las losas y vasos ceremoniales que contenían análogas representaciones formales.

[20] GIPRI-1985. “Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia, Altiplano Cundiboyacense. 45 Congreso Internacional de Americanistas, VI Simposiumm Internacional Americano. Bogotá 1985.

[21] Triana Miguel “El Jeroglífico Chibcha”. Biblioteca del Banco Popular. marzo de 1970.

[22] Krapf Müller Gabriel. “Jeroglíficos Milenarios y Jeroglíficos Modernos”, Popayán año 27 número 175. 1939. página 48-50.

[23] Pérez de Barradas, José. “Los Muiscas antes de la Conquista” Instituto Bernardino de Sahagún, Madrid 1951.

[24] Isaacs Jorge. “Las Tribus Indígenas del Magdalena, sol y luna” 1967 Bogotá.

[25] Cabrera Ortiz Wenceslao. “Monumentos Rupestre de Colombia” Cuaderno 1- Conjuntos de Cundinamarca. Revista Colombina de Antropología Vol. XIV Bogotá 1966-69 Imprenta Nacional página 79-167.

[26] Núñez Jiménez, Antonio. “Facatativa Santuario de la Rana” Andes orientales de Colombia. La Habana Lex 1959 U. Central de la Villas.

[27] Una información más completa sobre la historia de esta investigación en Colombia se encuentra en la ponencia: “Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia, (GIPRI)(Cundinamarca, Boyacá, Col)   45 Congreso Internacional de Americanistas, VII Simposiumm Internacional Americano. Bogotá julio de 1985

[28] La ponencia enviada a Santo Domingo (República Dominicana) cumplió dentro del trabajo de investigación un objetivo: hacer una discusión sobre los prejuicios, presupuestos que las investigaciones y reportes contienen en el pasado. Ver publicación: VII Simposiumm de Arte Rupestre Americano Santo Domingo República Dominicana- GIPRI 1987.

[29] No sólo existen las referencias de comienzos de siglo donde los curas de los pueblos armaban “convites para destruir las zonas rupestres sino que este problema ha aumentado con el interés por el enriquecimiento ocasional. Multitud de zonas han sido desarmadas literalmente por guaqueros en la búsqueda en el interior de las rocas de tesoros”. La imaginación popular cree que dentro de ellas se encuentran esmeraldas y oro.

El caso más grotesco tiene que ver con los sectores cercanos al casco urbano de las ahora grandes poblaciones. En relación a la Sabana de Bogotá se han venido destruyendo los sectores de Suacha, Bosa, Sibaté, la laguna de la Herrera donde GIPRI de tiempo atrás ha reseñado un buen número de rocas fundamentalmente con pintura.

[30] En los últimos 10 años el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena ha establecido algunos contactos con instituciones y personas que se dedican especialmente al estudio del Arte Rupestre. Los investigadores de Brasil, de Argentina de Uruguay, de Perú, de Ecuador, de Venezuela, de Chile han enviado algunos materiales sobre sistemas de documentación y análisis de petroglifos, arte mobiliar y pictografías. SIARB.

[31] La solicitud que esta ponencia contiene es que los diversos grupos nacionales e internacionales organicen equipos de investigación para el salvamento y estudio de las zonas rupestres. Esto ya no significa simplemente tener una idea del conjunto amplio de zonas, sino que es necesario tener una política de conservación frente a la cual se diseñen estrategias de divulgación para el cuidado que debe dar la comunidad y las instituciones privadas y estatales. La parte técnica indispensable para el estudio y cuidado de las zonas es producto del desarrollo de las políticas aludidas.

[32] 1-  Sierra Nevada de Santa Martha y bajo Magdalena: Tamalameque, Peñón de Caro, la marcada.

2-  Zona de grabados de la región de tierra caliente de Cundinamarca: Piedra del Darien, al Ambucal, Piedras de Tena, Piedras de los olivos, Piedras de la ruidosa, Piedra de la hacienda de Sevilla, el sepulcro, el poleo, el colegio, Piedras de la hacienda de las granjas, Piedras de California, Piedra de la Argentina, Piedras de Vergara, Piedras de Chinauta y Anacuta.

3-  Altiplanicie de Boyacá y Cundinamarca: Especialmente pinturas, por lo cual se incluye en esta zona la peña pintada de Pandi.

Las columnas del Infiernito, la Piedra de Chiticuy, la Piedra de Gameza, el nicho del Bujio, la piedra del Infierno, las Rocas del río Teatinos, la Piedra de Barreiro, las Piedras de Firavitova, las Piedras del Colegio, la piedra gorda, la piedra del Balcón, las rocas del río Ramiriquí, la piedra del diablo, las rocas de Casa Blanca, las piedras del abra, la piedra de la hacienda de Chincha, la piedra de San Benito, la piedra del Vínculo, la piedra de los Alambiques, la piedra de la Iglesia, la piedra de los destierros o de las cruces, las piedras de Chunubá, la piedra pintada de la hacienda Galindita, la piedra de la Leona, la piedra del Rodeo, la piedra del alto, la piedra El Carrasco, las piedras de la hacienda Tequendama, la piedra de la Núñez, la piedra de la Chueca, las pinturas del valle de Corito,  las piedras de la cañada de la Cahguya, las piedras de Fute, la piedra pintada de Pandi.

4-  Parte baja del departamento del Huila hasta Timaná: Piedra de Aipe, pinturas de Santa Rosalía de Palermo.

5- Valle del Cauca (en sentido geográfico) y Tierra Dentro:  Antioquia, Macho Negro, roca del Indio, el Castillo, Montealegre, el Paraíso, Cerro de las cruces, hacienda de los limones, El salado o Querenal, Agua sucia, Calima, Tierra Dentro, Pitayo, Morales.

6-  Región arqueológica de San Agustín (desde Timaná hasta el Páramo del letrero): Piedra de Timaná, Piedras con grabados de Mesita A, Piedras con grabados de la mesita B.

7-  Departamento de Nariño: Piedra de Sapuyes, piedras de las caras, piedra de los Machines, piedras de la cueva de P. Villota, alto de las ventanillas, piedras con grabados del río Culanquisan, Quebrada la Peligrosa, piedra de Juanoy, piedras con grabados de San Bernardo, piedra con grabados de Negrohuaico.

8–Vertientes orientales de la cordillera de los Andes y rocas con grabado de las cuencas del Orinoco y del Amazonas: Corocal, grabados del caserío río Blanco, la pedrera.

[33] Desde hace algunos años se tiene la idea que no existen más zonas rupestre que aquellas que aparecen en publicaciones. Con el interés de confirmar y observar los sitios donde estas rocas se encuentran el grupo de investigación de la pintura rupestre indígena comenzó en 1972 su trabajo. Se intentaba simplemente ver si todavía estaban allí y en qué estado se encontraban. La investigación comenzó en dos a la vez, las primeras expediciones a Suacha, Bosa y Sibaté (Cund) mostraron que las publicaciones no tenían ni el 1% de lo existente en el lugar. En un pequeño sector de la zona de Suacha y Bosa Triana había reseñado 2 rocas únicamente. GIPRI ha  localizado 58 en esta pequeña área, quedan todavía algunos sectores de Quiba lata, Vereda Chacua, Canoas sin revisar; hasta aquí únicamente lo que  corresponde a Suacha y Bosa. Para el sector de Sibaté la situación es aún más desproporcionada.

El segundo sitio que se exploró fue las rocas pintadas de Ramiriquí (Boyacá). Lo importantes de resaltar es que Triana parece no hacer asistido al lugar. Se trata de una trascripción de alguien que le llevó esta información. Los dibujos sin incompletos y se cruzan temas de una roca con otra. En general se pude decir que la información es: 1- incompleta . 2- Errónea. 3- Ambigua .

Con la idea de que esto ya estaba investigado los autores posteriores copiaron , pusieron la misma roca en dos versiones como si fueran distintos sitios…. Todo esto demuestra la necesidad de un trabajo ahora sistemático y riguroso.

[34] En el 45 congreso Internacional de Americanistas El Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena presentó la ponencia GIPRI y la Investigación de la Pintura Rupestre Indígena. Allí se describían los diversos procedimientos con los cuales se ha venido trabajando en la documentación y registro de rocas y grupos pictóricos, estudio fotográfico, localización geográfica componen las áreas más importantes para esta tapa del trabajo de GIPRI. La ficha de cuaderno, la trascripción del dibujante, el contraste entre la fotografía y el dibujo en ciertas y particulares pictografías, componen el cuadro de “sistemas de trabajo que se vienen desarrollando desde 1875”.

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