arte rupestre /HISTORIA DE LA INVESTIGACION: PROCESOS AUTONOMOS Y HETERONOMOS

ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA:

HISTORIA DE LA INVESTIGACION: PROCESOS AUTONOMOS Y HETERONOMOS

Guillermo Muñoz C.1, 2

1 GIPRI-Colombia Director,
2 PhD student at Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro
Associate researcher of the “Instituto Terra e Memória – Grupo “Quaternário e Pré-Histórica”
do Centro de Geociências (uID73 – Fundação para a Ciência e Tecnologia)”. Laboratorio de Arte Rupestre, Macao, Portugal

En Colombia se iniciaron los registros y las interpretaciones del arte rupestre desde los años cincuenta del siglo XIX . Los sistemas de descripción y los temas de interpretación fueron pioneros. Los cambios políticos determinaron un tipo especial de nuevas formas de documentar y nuevos procesos de interpretación. Finalmente las influencias de las investigaciones europeas ampliaron en marco estrecho de los trabajos nacionales pero produjeron al tiempo una manera tradicional de realizar los estudios, determinado en síntesis la perdida de información. La diseminación de las concepciones europeas, han hecho que en general los investigadores observen tipologías y no trabajen con las peculiaridades de cada zona, descubriendo su lenguaje y su singularidad.

Keywords: Rock Art, Recording, Documentation, Conservation, Geographic Information Systems

Pero la india les explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado (…) Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerca, gallina, yuca, malanga, guineo. Paco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestas a luchar contra el olvido: Ésta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que herviría para mezclarla con el café y hacer café con leche. Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita. En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un anuncio que decía Macondo y otro más grande en la calle central que decía Dios existe. En todas las casas se habían escrito claves para memorizar los objetas y los sentimientos. Pero el sistema exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más reconfortante (….). Derrotado por aquellas prácticas de consolación, José Arcadio Buendía decidió entonces construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas,(…). (Cien años de Soledad)

Este trabajo que aquí de presenta debe ser entendido como una apuesta contra el olvido. Cuando se iniciaron las primeras búsquedas de arte rupestre en los años setenta del siglo pasado con el equipo de GIPRI, se podría decir que el tema de la estética precolombina relativo a las manifestaciones rupestres se había olvidado y las universidades e institutos culturales se ocupaban en otras materias, en otros temas, olvidando que podría ser sin duda interesante volver a pensar sobre los sistemas de pensamiento, sobre el tipo peculiar de representaciones de los habitantes aborígenes y sobre todo sobre las capacidades intelectuales de estos y exponer en pocos elementos algunas peculiaridades de tales motivos de unidad cultural, cuyo sentido se desconoce aún.

Pasado el período colonial resultaba importante que algunos republicanos destinaran algún espacio al estudio de los lenguajes precolombinos y por qué no, al sofisticado procedimiento y proceso cultural que llevaba a ciertos grupos tradicionales indígenas a pintar o a grabar en las rocas diversos signos: Este sistema de comunicación recordaba que estas etnias tenían un sistema intelectual complejo, sofisticado, que requeriría de un conjunto de investigaciones y no bastaba con decir simplemente que se trataba de signos mágicos, rituales, geométricos, abstractos , pues estas denominaciones sólo advertían la dificultad de entender de manera fundamentada el sentido y función d estos elementos culturales, que muy seguramente eran sin duda alguna el centro de actividades sociales. Con pocos meses de de prospección en los años setenta fue posible constatar que no sólo existían los sitios denunciados por los investigadores pioneros (Triana, Cabrera, Isaacs, Mason, Pérez de Barradas) sino que existían miles de rocas en la cuales diversos grupos étnicos muy seguramente en distintas etapas de poblamiento dejaron estos vestigios.

Explicar por qué se conservaron en los sitios originales las rocas con pinturas o grabados, requería un estudio sobre la historia del país y la búsqueda de evidencias, que mostraran cómo se determinó que estos elementos no constituían para ninguno de los diversos gobiernos, por lo menos del período republicano no constituían ninguna característica que pudiera incorporarse a la noción de nacionalidad y a su apropiación histórica, aquella noción que se ha venido impulsando como la llamada “identidad y pertenencia”. Y sin embargo, las rocas abandonadas a su suerte y expuestas a la intemperie quedaron allí recordando sin duda la incapacidad para que pudieran establecer un vínculo con la historia del país.

No es necesario decir con detalle porque las formas de gobierno colonial no imaginaron interesante tener recuerdos sobre las formas de representación de las etnias y sus capacidades de comunicación. Pero si resulta importante imaginar las razones íntimas de esta decisión del olvido por parte de las autoridades cultas del período republicano (Muñoz 1991 wac II). En la intimidad de esta respuesta se encuentra la base no sólo de la historia nacional, sino también la tendencia cultural del país y con ello, el desapasionado proceso de simplemente olvidar a los indígenas.

Pero también en esta dinámica se encuentran las respuestas que fueron dadas sobre el estudio de la historia del arte y con ello la del arte prehistórico, del arte paleolítico como un aspecto que se suma al ya anterior infortunio. La arqueología europea que estudiaba el proceso del antiguo poblamiento de las etapas paleolíticas y su propio territorio apresuro el camino para designar, sin un fundamento real que las representaciones tenían su origen y fundamento en el paleolítico superior, allí donde estaban las formas pictóricas más refinadas. Los motivos rupestres menos antiguos y que no representaban los animales con sus características fueron asignados como etapas posteriores y con ello, se incluyeron también las formas de representación de las comunidades americanas, que quedaron subordinados en esta concepción como etapas, no solo más recientes, sino también y fundamentalmente como derivadas y no fundamentales de los momentos cualificados del paleolítico superior. Hoy es posible introducir un número importante de nuevos temas, de argumentos que se habían puesto en consideración desde 1945 y que mostraban como en la intimidad de las seguridades de los estudios del paleolítico superior y del arte rupestre lo que había era una insuficiente teoría de la historia y ninguna reflexión sobre la historia del arte y sus diversa formaciones (Räphael 1945)

De igual modo, todo aquello que ya estaba estabilizado en la formulación que se divulgaba y diseminaba desde 1905 (Breuil) fue objetado con nuevos argumentos, que llamaban la atención sobre una seguridad no fundamentada. Las explicaciones de la tipologías y de las estructuras cronológicas que vinculaban los estilos del arte rupestre en la Europa del paleolítico y del neolítico estaban montadas sobre una hipótesis general que intentaba explicar todas y cada una de las agrupaciones humanas como si ellas necesariamente hubieran tenido por cuenta de la imaginada teoría un mismo proceso. Allí estaban también incluidas, -en una gran hipótesis general- (Ucko& Rosenfeld 1967) las representaciones de los indígenas precolombinos. Mientras en el período republicano de la mitad del siglo XIX los intelectuales Colombianos que llevaron su expedición corográfica creían importante un reconocimiento a las culturas y civilizaciones nativas, registrando en diversas versiones su respeto por los habitantes aborígenes, las versiones posteriores (período de la regeneración) tomaran la ruta de las nuevas teorías derivadas de la influencia académica y “científica” de las gradaciones de las culturas de su conocido desarrollo y de su capacidad o incapacidad para llegar a cierta etapas. Esto explica sin duda por qué los intelectuales ya de los finales del siglo XIX en siglo XX en Colombia se refirieron a los indígenas con comentarios frente a su capacidad, cuando decían que estos no eran diestros en arte rupestre y que no podían pintar a los animales, ni a sus caciques principales (Restrepo Vicente 1989), como si fuera absolutamente cierto que todas y cada una de las culturas tuvieran que pasar por la paradigmática formula de las formulaciones de la tipologías estilísticas y sus grados de desarrollo.

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